Анна Арутюнова - Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента
Характерно, что сама Сэндблад никогда не говорит о собственном занятии с полной определенностью. Она певица и часто поет на открытиях собственных выставок и во время своих перформансов. Она называет себя «воскресным художником», подразумевая тем самым не полную преданность этому делу, потому что для нее быть художником – значит иметь возможность на некоторое время «убежать» от другой работы, работы галериста. В своих постоянных перевоплощениях и смене ролей она оказывается очень близка Рине Сполингс. Обе участвуют в маскараде, где художник – это одновременно реальный и вымышленный персонаж, где образы галериста, автора произведения искусства, куратора и критика замешиваются в одну густую массу, из которой потом формируется совершенно новый портрет современного творческого деятеля.
Примечательно, что подобную тактику заметания следов реального автора, переход к вымышленным идентичностям, аватарам, можно наблюдать далеко не только в Нью-Йорке. И, безусловно, идея вымышленного художника принадлежит не только создателям Рины Сполингс. Например, в том же 2004 г., только по другую сторону Атлантики, в Париже, заговорили о Клер Фонтен – еще одном коллективе художников, скрывающихся под псевдонимом. В биографии, размещенной на персональном сайте Клер Фонтен в Интернете, говорится, что это «реди-мейд-художница», разрабатывающая неоконцептуальное искусство, часто похожее на произведения других людей; «используя неоновые светильники, видео, скульптуру и текст в своей практике, она, можно сказать, постоянно подвергает исследованию политическое бессилие и кризис исключительности, которые сегодня кажутся определяющими в современном искусстве»[153]. Так же как и Рина, Клер Фонтен – вызов понятиям авторства, интеллектуальной и частной собственности. Однако в сравнении с Клер Фонтен обнаруживается важная для нас в контексте арт-рынка особенность проекта «Рина Сполингс» – а именно то, что он нашел реальное воплощение в коммерческом поле.
Рина – арт-дилер не менее важный персонаж, чем Рина-художник. Галерея Reena Spaulings Fine Art стала оплотом экспериментов для реальных художников, которые рассматривали арт-рынок как пространство критики, исследования и игры. Работая с художниками, у которых прежде не было галерейного представительства в Нью-Йорке, отдавая предпочтение тем, кто уже некоторое время работает в сфере искусства (в отличие от галерей, разыскивающих таланты в числе только что получивших дипломы выпускников), поддерживая художников, которые параллельно строят карьеру в других областях, Reena Spaulings Fine Art добилась весьма значительного международного успеха. И неудивительно, что на ярмарках современного искусства Сполингс можно часто видеть сразу в двух ипостасях – художника, представленного на стендах известных галерей, и мифического арт-дилера, чье собственное пространство составляет вполне реальную конкуренцию другим галереям.
Метод Сполингс, таким образом, – это комбинация разных подходов к рынку. Традиционная галерея совмещается с нестандартным пониманием роли и места художника в системе арт-мира. Смещая акцент с собственной личности, работая под масками «человеческих реди-мейдов»[154], Сполингс, благодаря своим создателям, бросает вызов самой важной составляющей арт-рынка – представлениям об авторстве, мифу об оригинальности. Приобретая произведение искусства, какие цели преследует покупатель, какие испытывает чувства? Художники, экспериментируя с арт-рынком, могут попробовать лишить его привычной системы координат – и тогда ответы на эти вопросы могут оказаться не столь очевидными.
Послесловие
Смомента, когда завершилась работа над рукописью этой книги, до момента, когда книга ушла в печать, маховик, раскручивающий мировую систему искусства заодно с арт-рынком, ни на минуту не останавливался. Аукционные торги шли своим чередом, новая «коллекция» рекордных сделок украсила заголовки газет, продолжают выходить все новые и новые интервью с коллекционерами и художниками. Те, в свою очередь, не преминут бросить пару укоризненных замечаний в адрес охватившей мир искусства коммерциализации.
Однако стоит ли им вторить и однозначно клеймить арт-рынок как «контрпродуктивную творчеству» среду, как это сделал художник Олафур Элиассон в интервью на виртуальных страницах портала Artsy.net[155]? Действительно, необходимость выстраивать отношения с рынком часто угнетает художников и ставит их в тупик, заставляет думать, что от них требуются дополнительные навыки, которые никак не вяжутся с образом творческого человека и, казалось бы, не должны входить в число необходимых. Элиассону, к примеру, страшно повезло с покупателями, в числе которых оказались коллекционеры, преданно собирающие его масштабные и трудно приспосабливаемые к домашнему и вообще к любому интерьеру инсталляции. Вышеупомянутое интервью художник дал в связи с открытием в частном выставочном центре Langen Foundation неподалеку от Нойса большой ретроспективы, целиком составленной из работ двух коллекционеров – пары, неизменно покупающей его произведения на протяжении последних 20 лет. Художнику, который не сумел обзавестись столь лояльными покупателями, приходится на ходу осваивать пару-тройку дополнительных профессий: задумываться о том, как выстраивать и поддерживать связи с музейными и галерейными кураторами, писать бесконечные заявки на гранты и в конце концов все равно надеяться, что найдется человек, которого его работы тронут до такой степени, что он будет готов расстаться со своими сбережениями. И неважно, идет ли речь о 100 или о 100 млн долл., ведь суть ощущений от «сделки» при этом не меняется.
Критикуя образ искусства, который создается аукционными домами и ярмарками, называя рынок контрпродуктивным творчеству, Элиассон, возможно, лукавит, а возможно, и впрямь считает, что частные коллекционеры лишь за счет своего благородного желания приобретать предметы искусства оказываются вне рамок коварного арт-рынка. Это не так, и, призывая начинающих коллекционеров и коллекционеров вообще больше доверять себе, не бояться рисковать и не относиться к искусству как к заранее размеченной территории, а к произведению – как к потенциальному инвестиционному промаху или выигрышу, Элиассон, вероятно вопреки своим убеждениям, призывает к развитию арт-рынка. Просто немного иного арт-рынка, того, что существует помимо сиюминутного круговорота, того, что выходит за рамки описанного Олавом Велтейсом «f ux» – поверхностного течения, где художественные предпочтения сменяются почти так же быстро, как модные фасоны на подиумах. В таком случае утверждение о контрпродуктивности арт-рынка творчеству легко развенчать как несостоятельное.
Мы увидели на примерах самых разных художников, как современных, так и работавших 10, 20 и даже 100 лет назад, что необходимость взаимодействовать с покупателем или заказчиком довольно часто приводила к самым неожиданным результатам и смелым творческим экспериментам. XX в. стал временем, когда художники боролись с засильем рынка в одиночку: принимали на себя роль создателей денег, пытались заменить валюту картинами, финансовые чеки – рисунками, манипулировали номинальной стоимостью банкнот или превращали их в изобразительные средства выражения. В какой-то момент постарались и вовсе создать такое произведение искусства, которое было бы невозможно купить, потому что его физическое существование и протяженность во времени подконтрольны только воле художника. Или же растворяли образ искусства в повседневной культуре, так чтобы красота (а в данном случае произведение) была только в глазах смотрящего.
Индивидуальное сражение с арт-рынком каждого художника, бравшегося за критику коммерческих механизмов, скорее всего, можно считать проигранным. И Марсель Дюшан со своими художественно-финансовыми чеками, и Ив Кляйн с монохромными золотовалютными полотнами, и Барбара Крюгер с вечной иронией о мании величия творческого гения создавали не столько альтернативные рынку системы, сколько альтернативные произведения, в которых была лишь заложена мечта о каком-то таком строе, где искусство будет свободно от денег и коммерции. Однако постмодернистские ценности, завладевшие миром искусства с появлением Энди Уорхола, не слишком способствовали развенчанию темных сторон рынка, напротив, превращали любые созданные художниками вопреки рынку вещи и нематериальные работы в часть грандиозной системы массовой культуры, где все имеет цену.
К началу XXI в. массовая культура никуда не исчезла, в то время как принципиальные расхождения по вопросам рынка внутри сообщества лишь усугубились. С трудом представляется, что сегодня художник-предприниматель вроде Дэмьена Хёрста или художник, чье творчество символизирует непротивление коммерческой системе, такой как Джефф Кунс, могут сосуществовать в одном критическом, медийном и музейном пространстве с авторами вроде Риркрита Тиравания, для которого коммерческие отношения – это просто еще один вид отношений между людьми и миром, нашедших отражение в его «сценах», или перформансиста Тино Сегала, который сегодня оказывается не менее востребованным на рынке, чем уже давно не соответствующие названию «Молодые британские художники», но предлагает совершенно иной способ взаимодействия между создателем, продавцом и покупателем искусства. Однако эти художники не только сосуществуют, но и не являются взаимоисключающими – они демонстрируют совершенно разные модели осмысления коммерческого контекста современного искусства.
