Анна Арутюнова - Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента
Структура, предложенная Tidens Krav, позволила перенести часть ответственности за коммерческий успех эксперимента на его участников, создав им максимально благоприятные условия вовлеченности в арт-рынок. Важным был знак равенства, поставленный для художников-покупателей между возможностью финансовой выгоды и вложением денег в работы других художников. Весь «Новейший стандарт», по сути, был выстроен на принципе взаимного уважения коммерческой и некоммерческой среды и на убеждении, что сделка на рынке искусства – это не только финансовая процедура. «Любая покупка восхваляется и приветствуется, считается проявлением бескорыстной любви не только по отношению к только что приобретенному произведению искусства, но и к художнику, художественному сообществу и его будущему», – говорится в описании T e Newest Standard.
Коммерческая инициатива Tidens Krav раскрывает достаточно распространенные в современном искусстве проблемы – мистификацию арт-рынка, с какой бы стороны мы к нему ни подошли, отсутствие баланса в наших оценках рынка и неспособность увидеть многоступенчатость его структуры. Мистификация среды коммерческих сделок в целом ведет к тому, что арт-рынок чаще всего рассматривают как однозначно агрессивную сферу, в которой может выжить лишь сильнейший (и это необязательно самый талантливый, но может быть и лучше всего раскрученный художник). Мистификация покупателя – к тому, что все чаще он видится человеком, заинтересованным главным образом в прибыли, финансовой или символической. В то время как мы забываем о том, что «инвестировать» можно и в прозорливо обозначенное в манифесте Tidens Krav будущее художественного сообщества. Наконец, эта инициатива показала, что художник, занимающийся бизнесом, вовсе не обязательно должен быть помешан на деньгах и славе, как Уорхол, или бесконечно воспроизводить эффектные и востребованные у коллекционеров визуальные трюки, как это делал Хёрст. Он может быть сознательным участником пусть и весьма локального, но все же процесса, развитие которого почти невозможно без коммерческой составляющей.
Безусловно, в проекте T e Newest Standard масса практических нестыковок. Начать хотя бы с того, что, выступая за новую форму коммерческого взаимодействия, галерея не в состоянии принести своим вдохновителям – художникам из коллектива Tidens Krav – ровным счетом никакой финансовой прибыли и существует как независимый художественный проект во многом благодаря государственной поддержке. Tidens Krav не заработали на своем эксперименте: как мы уже отмечали выше, они лишь сумели таким образом раздобыть дополнительные средства на оплату аренды. Их коммерческий по форме жест по отношению к художественному сообществу оказался совершенно альтруистическим, а «стандарт» – скорее тестовой версией, которая работает в неких идеальных, как при любом эксперименте, условиях.
И все же работает – по результатам эксперимента каждый из художников-покупателей получил прибыль в размере 117 % от первоначально потраченной суммы. Хотя и здесь не обошлось без игры[147]: 100 % – это стоимость купленного произведения искусства, 17 % – реальная прибыль, сформированная за счет денег, которые в галерее потратили обычные покупатели.
Вымышленный рынок: маски Рины Сполингс
Tidens Krav и A Gentil Carioca существуют в крайне различных обстоятельствах. В то время как бразильские художники используют благоприятную арт-рыночную конъюнктуру для развития социально ответственных культурных проектов, Tidens Krav, пользуясь преимуществами развитой и более чем социально ответственной государственной программы поддержки культуры и искусства, указывают на недоработки в области арт-рынка. Для одних рынок становится способом выжить, для других – пространством для художественного эксперимента; но в обоих случаях речь идет о поиске альтернативных вариантов рыночного устройства. Если же мы говорим о ситуации, где частные и государственные пути поддержки искусства развиты одинаково хорошо, художникам приходится изобретать еще более изощренные формы взаимодействия с арт-рынком.
В одной из самых полных энциклопедий искусства XX и XXI вв.[148] целый раздел посвящен совершенно новому, неожиданным образом изменяющему привычный мир искусства явлению. А именно – практике создания художниками аватаров, вымышленных персонажей, реди-мейд-художников, функционирующих в самых разных реальных и виртуальных ситуациях. «Подобно суррогатным актерам в видеоиграх, тоже известным как аватары, эти придуманные художниками персонажи не имеют отношения к реально существующим людям или индивидуальностям, – пишут составители энциклопедии, в числе которых известные теоретики и критики искусства. – Напротив, это аватары на дистанционном управлении, которые, подобно их виртуальным родственникам из видеоигр, могут путешествовать в места или формулировать смыслы, недоступные людям из крови и плоти. Другими словами, аватар освобождает художника от личности, позволяя ему создавать формы индивидуальности, или субъективности, которые могут быть коллективными, воображаемыми или утопичными»[149].
Создание вымышленных ситуаций и героев – одна из заметных художественных стратегий рубежа 2000–2010‑х годов, с помощью которой художники получают возможность зайти на территории, ранее для них недоступные, в том числе на территорию рынка. Вживаясь в разные роли, переводя внимание зрителя с собственной персоны на личность несуществующих персонажей, они почти хитростью проникают в самое сердце системы арт-рынка. Маскируясь под арт-дилеров или выдуманных художников, они получают действенное средство в борьбе с внутренней иерархией этой системы.
Замести следы, смешать карты, прикинуться не тем, кто ты есть на самом деле, выдумать себе (или целой группе людей) альтер эго и пытаться переустроить мир искусства от имени несуществующего персонажа – таков творческий метод группы художников, так или иначе связанных с именем американской вымышленной художницы и арт-дилера Рины Сполингс. Сполингс – это коллективный проект и одновременно коллективно созданный образ, который существует в разных сферах творческой жизни: галерейной, музейной, выставочной, литературной, модной. Она предстает перед зрителем в разных ипостасях, за ее произведениями искусства и коммерческими сделками скрывается более или менее постоянная группа реальных художников и арт-деятелей, однако сказать наверняка, кто именно ответственен за ее бытование в мире, едва ли удастся.
Постоянное ускользание от определений, бесконечная смена образов, жонглирование идентичностями были с самого начала заложены в загадочный и лишь со временем раскрывающийся образ Рины Сполингс. Ее история начинается в 2004 г., когда не менее неуловимое нью-йоркское объединение художников Bernadette Corporation[150] (или «Корпорация Бернадетты») издало одноименный роман, главной героиней которого и стала девушка по имени Рина Сполингс. Произведение было написано в соответствии с основополагающими принципами Bernadette Corporation, члены которой всячески открещиваются от значимости индивидуального участия в собственных художественных проектах, подменяя его коллективной маской и обобщающим логотипом корпорации. Анонимность авторов романа (которых у него, к слову, несколько десятков), множественность идентичностей, многовариантность развития сюжета были главными творческими целями инициаторов этого необычного литературного произведения. Они выстроили работу над ним по старому голливудскому принципу коллективного авторства. Как в свое время продюсеры кинокартин, нанимавшие целый штат сценаристов, они привлекли к созданию романа самых разных людей, и каждый был ответственен за отдельного персонажа, ситуацию, развитие определенной нити повествования. Результатом литературного эксперимента стал роман, действие которого разворачивается в Нью-Йорке вскоре после взрывов 11 сентября 2001 г. В нем нет сюжета в привычном понимании; в его качестве выступает бесконечная череда трансформаций главной героини – Рины, чья жизнь состоит из потока спонтанных событий, связанных между собой случаем. Читатель узнает, что она работает смотрительницей в музее, затем находит себя в модельном бизнесе и становится высокооплачиваемой моделью нижнего белья; попадает на благотворительный концерт группы Strokes, во время которого беседует со Славоем Жижеком, после чего пляшет до упаду в ночном клубе Waste за компанию с Карлом Лагерфельдом. Ее сюрреалистическое, если не сказать галлюциногенное, путешествие в пространстве Нью-Йорка, не имеющее четкого начала и конца, приводит ее на улицу, в ряды анархистов, протестующих против правительства. Опыт противостояния властям и капиталистической системе превращается в музыкально-танцевальное шоу-протест «Битва на Бродвее». Как и все, что так или иначе касается Bernadette Corporation, роман «Reena Spaulings» – это попытка разрушения индивидуального начала и последовательности событий и действий, гимн дискретности личности, которая не составляет единого целого, но рассыпается на множество составных частей. Собрать эти части можно по разным шаблонам, результат всегда будет один и тот же – некий усредненный (но ни в коем случае не стандартный) образ, который в каждый момент своего существования находится в точке бифуркации.
