Галина Дятлева - Мастера натюрморта
Общеизвестны слова мастера, произнесенные в старости: «Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса — и все в перспективном сокращении, то есть каждая сторона предмета, плана должна быть направлена к центральной точке. Линии, параллельные горизонту, передают протяженность, то есть выделяют кусок из природы или, если хотите, из картины, которую вечный всемогущий Бог развертывает перед нашими глазами. Линии, перпендикулярные к этому горизонту, дают глубину. А поскольку в природе мы, люди, воспринимаем больше глубину, чем поверхность, то необходимо вводить в колебания света, передаваемые красными и желтыми тонами, достаточное количество голубых, чтобы дать почувствовать воздух».
П. Сезанн. «Персики и груши», 1888–1890, ГМИИ, Москва
Известно, что художник подолгу, любовно и с огромным терпением расстанавливал предметы, которые должны были составлять композицию натюрморта. Сезанн тщательно размещал разнообразные фрукты, кувшины, ножи, салфетки, кружки, бокалы и бутылки, следя за соразмерностью света и тени, подкладывая одну за другой монеты под персики или яблоки, пока наконец на столе не появлялся необходимый мотив, который мог бы удовлетворить его взгляд и ум. Любимым выражением мастера было: «Композиция цвета… В этом все. Так компоновал Веронезе». «В апельсине, яблоке, шаре… каждом предмете есть самая выпуклая точка, которая ближе всего нашему глазу, и это всегда независимо от самых резких даже эффектов: света, тени и цветовых ощущений. Края предметов бегут к центру, помещенному на нашем горизонте».
К концу 1880–1890-х годов натюрморты Сезанна становятся более сложными, кажутся чересчур перегруженными утварью различных размеров и разнообразными фруктами.
П. Сезанн. «Натюрморт с драпировкой», ок. 1899, Эрмитаж, Санкт-Петербург
Часто здесь же присутствует излюбленная мастером цветастая драпировка, ниспадающая тяжелыми складками. Таков натюрморт «Персики и груши» (1888–1890, ГМИИ, Москва), где ощущается внутренняя напряженность.
Нередко в композиции включен простой столик с выдвижным ящиком, однако на каждом полотне он служит площадкой для совершенно иного действа. Натюрморт «Персики и груши» отличают простота форм и чистота цвета.
Мягкими волнами струится смятая салфетка, брошенная на стол; словно сопротивляясь ее движению, лежат массивные груши; тарелка с персиками слегка накренилась, а молочник, указывающий носиком в левый верхний угол полотна, покоится непоколебимо прямо. Динамичность этой работе сообщает заметная на фоне натюрморта нижняя часть стены с широкой синей полосой, проходящая под углом к краю столика. Пространство полотна раскрывается подобно вееру, оно обтекает и обволакивает все изображенные предметы, создавая между ними некую напряженность.
Мастер не стремится соблюдать правила прямой перспективы; в ней свободно совмещаются сразу несколько точек зрения. До Сезанна подобный прием в живописи не применялся.
Произведения Сезанна никак нельзя назвать безмятежными. В них всегда присутствует драматизм мироощущения, проявляющий себя в тревожности ритмов, и рефлексия, всю жизнь преследовавшая художника, его вечное недовольство собой.
Внутреннее напряжение передается и неспокойными цветовыми сочетаниями. Долгие годы Сезанн находился в творческом поиске; подчас его приводило в отчаяние несоответствие замысла и результата, а потому художник уничтожал некоторые свои картины.
И все же в последний период творчества он создал ряд произведений поистине великих, в которых адекватно соотносились творческая идея и ее пластическое воплощение. Такие работы превращаются в диалог художника не только со зрителями и с миром, но и с высшими силами, в высокие раздумья о сущности Вселенной.
Полотна Сезанна обладают магическим воздействием на зрителя, поскольку несут в себе непередаваемо гармоничное сочетание форм и объемов, ритмов и цвета, отражающих энергию духа живописца.
Воспринимается именно эта живая энергия, а не мазки и художественный стиль. При жизни Сезанн был малоизвестен и не признан.
Только после посмертной выставки, состоявшейся в 1906 году, имя мастера приобрело мировую известность, а его открытия в изображении пространства и цветового воплощения предметов оказали несомненное влияние на дальнейшее развитие европейского искусства XX столетия.
Пьер Боннар
(1867–1947)
Пьера Боннара порой называют последним французским импрессионистом, хотя сам художник не был согласен с такой оценкой. Он считал, что импрессионисты слишком натуралистичны в передаче света. Претила ему и небрежность композиционного построения, свойственная их произведениям.
Французский живописец, гравер и рисовальщик Пьер Боннар родился в Фонтенэ-о-Роз близ Парижа в семье служащего военного министерства. Родители уделяли большое внимание образованию своих детей. Старший брат Боннара стал химиком, сестра выбрала музыку, а Пьера готовили к карьере юриста. Но он пренебрег желанием родителей и решил посвятить себя изобразительному искусству. В 1888 году Боннар поступил в Школу изящных искусств в Париже. Кроме того, он посещал академию Жюлиана, где познакомился с Э. Вюйаром, П. Рансоном, М. Дени и П. Серюзье.
В 1889 году Боннар представил на конкурс на Римскую премию свою композицию «Триумф Мардохея», но желаемой награды это полотно ему не принесло. Отец определил Пьера к своему другу — помощнику прокурора. Но сын вовсе не собирался становиться юристом и продолжал рисовать, отдавая любимому делу каждую свободную минуту.
Значительное влияние на формирование молодого художника оказал Поль Гоген, которого Боннар считал своим кумиром. Увлекало его и искусство японской гравюры. Впервые шедевры мастеров Японии Боннар увидел на выставке, проходившей в 1890 году в Париже. Свой творческий путь молодой художник начал с плаката, рекламировавшего шампанское (1889). В этот период он работал главным образом в сфере театрального и прикладного искусства, графики и литографии. Живопись в то время совсем не интересовала его.
П. Боннар. «Зеркало над умывальником», 1908, Эрмитаж, Санкт-Петербург
Произведения, созданные Боннаром в 1890-х годах, свидетельствуют о его увлечении импрессионизмом. Особенно привлекали мастера картины Эдгара Дега. В это время появились литографии, выполненные Боннаром в импрессионистической манере («Бульвар», «Площадь вечером»), и иллюстрации к литературным произведениям (роман П. Нансена «Мария», 1896).
В конце 1890 — начале 1900-х годов Боннар создал ряд полотен на сюжеты из жизни театра, цирка. Как и Дега, его интересовали скачки («Скачки в Лоншане», 1897, частное собрание). В этот же период появляются одухотворенные портреты, в которых модели изображены на фоне интерьера («Молодая женщина около лампы», до 1900, Музей искусств, Берн).
Главные мотивы живописи Боннара 1900-х годов — поэтичные картины природы, шумные или спокойные парижские улицы («Начало весны», 1903–1904; «Уголок Парижа», 1905; «Ранняя весна», 1909; «Утро в Париже», 1911; «Вечер в Париже», 1911; «Осень», 1912, все — в Эрмитаже, Санкт-Петербург).
Важное место в творчестве Боннара занимают натюрморты. Иногда рядом с предметами, переданными художником с осязаемой убедительностью, неожиданно и как бы случайно возникают человеческие фигуры, похожие на трепетное видение («Зеркало над умывальником», 1908, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Чаще всего художник показывает вещи на фоне интерьера гостиной, спальни, столовой («Столовая», 1934, Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк). Палитра мастера насыщена оттенками голубого, серого, лилового.
Боннар принимал активное участие в разнообразных выставках, проходивших как во Франции, так и за рубежом. В 1871 году несколько его картин было показано в Салоне Независимых, а в 1903 году — в Осеннем салоне. К этому времени он стал уже довольно известным художником, уважаемым в кругу знаменитых живописцев.
В 1912 году Боннар поселился в собственном доме возле Вернона, рядом с Живерни. Недалеко от него жил К. Моне, с которым художник часто встречался.
В 1916 году Боннар побывал на юге Франции, и с этого времени его творческая манера значительно изменилась, что выразилось в более свободных, динамичных мазках и насыщенных красочных оттенках. С той поры основным жанром в живописи мастера стал пейзаж. В 1923 году появился знаменитый триптих «Лазурный берег» (собрание Филипс, Вашингтон), написанный под впечатлением поездки на юг.
В 1925 году художник купил дом в городке Ле-Канне возле Канн. Его жена была больна, и врачи рекомендовали ей смену климата. Вместе с ней художник побывал в разных уголках страны. В конце 1920-х годов он посетил Аркашон, Сен-Оноре-Ле-Бене, Ла-Боле, а в 1930-х некоторое время жил в Бенервиль-сюр-Мере, Трувиле, Довиле.
