Татьяна Забалуева - История искусств. Стили в изобразительных и прикладных искусствах, архитектуре, литературе и музыке
7.7 Агостино Барелли. Фасад церкви театинцев, или церкви Святого Гаэтано, 1663–1674, Мюнхен
Вот и попробуем подтвердить это ощущение. Рассмотрим новое явление в музыке барокко – фугу. Эпоха барокко рождает множество новых музыкальных жанров, среди которых фуга и прелюдия, танцевальные сюиты и инструментальные концерты. Поскольку барокко стремится отразить в искусствах наиболее масштабные явления, то музыкальные жанры получают вполне крупные и объемные формы. Этим отличается в основном органная музыка, кантаты и оратории, звучавшие под сводами барочных соборов и церквей. Философы и даже богословы пытаются каждый по-своему дойти до корней всего сущего. И музыка, как искусство наиболее абстрактное, т. к. связано оно со звуком, который не может осязаемо отразить окружающий материальный мир, становится проводником этих духовных исканий. Желание выразить всю полноту мироздания нашло самое яркое отражение в органной музыке. Органные музыкальные произведения состояли из двух частей, которые входили в некоторое противоречие между собой. Начинался цикл с прелюдии, которая своим названием уже говорила о том, что следом идет что-то иное, возможно более значительное. Название начальной пьесы произошло от игры органиста перед службой, которую называли прелюдированием. Органист имел право на импровизацию в своем исполнении, как бы составляя контраст с последующей строго организованной службой. Так и прелюдия должна была передавать подвижность и нестабильность мира, постоянное движение, стихию природы. Далее следовала упорядоченная и строго построенная фуга. В ее основе лежала одноголосная мелодия, основанная на полифонической мелодической канве. Последовательность, предсказуемость и ритмичность развития музыкальной темы в фуге как раз и наталкивает на мысль о схожести ее с фасадами барочных церквей. Фуга вместе с философией отвечала на самые коренные вопросы о критерии истины или на то, как найти верный путь к этой истине, и одновременно напоминала о великой силе мышления в этом процессе поиска.
Построенная по строгим законам, фуга отражает самую суть эпохи барокко, эпохи противоречий. Наряду с поиском в фуге слышится невероятная сила человеческого Разума, великого божественного дара. Фуга была любима композиторами в эпоху барокко, и особенно ярко работал в этом жанре И. С. Бах. Послушаем небольшую органную фугу Баха из Прелюдии и фуги ми минор (CD. Пример 23).
Одновременно с фугой инструментальная музыка приобретает полную самостоятельность и перестает быть служанкой на свадьбах и похоронах.
Но вернемся вновь к архитектуре и рассмотрим основные черты интерьеров зданий этого стиля.
Если обратиться к взаимосвязи внешнего вида здания и его внутреннего пространства, становится очевидным, что эта взаимосвязь вовсе не продиктована тектоническими предпосылками и какой-либо логикой. Эти принципы построения здания роднят его с готическими соборами. Все здание построено ради общего впечатления, ради этого же впечатления интерьеру придана пышная декоративность. Декоративность достигает наивысшего уровня изысканности, роскоши, но одновременно придает интерьеру благородство и величавость. Во внешнем облике здания архитектор стремиться разрешить его завершающие элементы мягко, объединяя тем самым его с воздушным пространством. Это же стремление усматривается и в интерьере. Здесь решению этой задачи служит купол. Пропуская через себя большие потоки света, купол не является больше строгой границей внутреннего пространства. Он растворяется в этих потоках света, создавая иллюзию воздушной бесконечности (Рис. 7.8). Его роль очевидно живописная, но отнюдь не конструктивно-тектоническая. Это не архитектурный элемент, это – скорее, световой иллюзорный эффект. Как и повсюду внутри здания, купол теряет точные границы долей, на которые он поделен. Вместо них – масса оживленного и причудливого орнамента, скрывающего сущность архитектурных элементов. Колонны как несущие элементы не читаются вовсе. Богатейший орнамент заменяет капители (Рис. 7.9). Через этот орнамент и посредством его происходит переход одной формы в другую. В замковых элементах арок, несущих в себе мощное тектоническое начало, появляются амуры, за которыми пропадает основной смысл замковых камней. Паруса, конструктивные элементы свода, теряют под массой орнаментальных лент и завитков всю визуальную сущность своего предназначения. Применить столь изощренные декоративные формы в архитектуре барокко помог новый для своего времени материал – штук. Штук – это полированный гипс со специальными добавками. Из него легко льются и режутся любые самые замысловатые и причудливые орнаментальные детали. В результате архитектура получает полную свободу художественной выразительности при полной потере тектонической логики и целесообразности. Главным стало освободить формы от их естественных границ, так же как выпустить пространство из-под контроля этих же самых жестких границ. И как результат, внутри пространство разрешается полным света куполом, а на фасаде теряются поэтажные четкие разграничения. Все подчинено общему восходящему движению. Никаких ясных членений, все скрывается орнаментальным декором. Декоративное единство преобладает во всем. Вместе с этим сам храм теряет свое непосредственное предназначение и превращается из дома божьего в официальный художественный памятник. В это время архитектор приобретает имя и приобщается к титулованным особам двора. Архитекторы часто приглашаются из других городов и даже стран.
Месса – главное музыкальное сопровождение богослужения во многом теряет свои строгие рамки и превращается в большое театральное действо. Слово отодвигается на второй план, а вперед выступает музыка, способная выразить любые самые глубокие настроения. Бах – величайший композитор и выразитель эпохи барокко создал и самое великое произведение в этом направлении. И нет равных Высокой мессе Баха bi-moll. Слушая Credo мессы H-moll, легко провести параллели с архитектурными решениями этой эпохи. В этом фрагменте мессы тема гобоя как бы оплетает solo. Так орнаментальная лента, струясь и извиваясь, вьется по карнизу барочного интерьера. Месса превращает богослужение в театральное зрелище.
В убранстве и костюме происходят те же изменения в сторону богатства и пышности. Роскошные одежды изобилуют богатым жемчугом и драгоценными камнями также, как сопутствующие церковной обрядности митры и посохи епископов. Еще во времена Рима тончайшие ювелирные изделия греков так же, как в эпоху барокко, были заменены тяжеловесными и дорогими роскошными браслетами. Эти же тенденции прослеживаются и в светском костюме и даже в военной форме (Рис. 7.10, Рис. 7.11, Рис. 7.12).
Эпоха барокко, эпоха с главным стремлением – «Удивить», удивила и необыкновенным всплеском живописи, которая отодвигает архитектуру на второй план. Тенденция к живописности проявилась во всех искусствах. Мы видели это в музыке и архитектуре, пластике и даже костюме. Все тяготеет к живописности, которая становится основным принципом мышления эпохи. И никогда больше ни одна эпоха не подарила миру одновременно такого количества гениев. В XVII веке работают Караваджо и Эль Греко, Рубенс и Рембрандт, Тинторетто и Веронезе, Латур и Пуссен, Веласкез и Сурбаран. И еще многие и многие другие. Каждый из этих гениев привнесет свой индивидуальный почерк и творческий стиль. Однако объединит их одно – желание отобразить жизнь во всем ее многообразии. Художественная свобода – вот девиз времени. Караваджо поразит невероятным остротой оптического эффекта (Рис. 7.13), Эль Греко – глубиной передачи психологии образов в новой вытянутой манере портретной живописи, помещая свои персонажи в плотные, свойственные барокко композиции (Рис. 7.14). Рубенс перенес на полотно всю радость и пышность барокко (Рис. 7.15). В это время стиль Рубенса широко применяют для росписи плафонов в залах. Рембрандт – непревзойденный мастер света и тени (Рис. 7.16). Тинторетто распишет огромные плоскости во дворце Дожей (Рис. 7.17). Его блистательные живописные циклы и крупные групповые полотна содержат большое количество персонажей. Его композиции со свойственной незавершенной манерой письма, с трехмерным расположением фигур в пространстве станут образцами для будущих поколений живописцев(Рис. 7.18). Веласкес предстает со своей живописью как тонкий, сдержанный, но очень внимательный художник, точно отображающий окружающую жизнь. Он обратил свой взор мастера на бытовую жизнь низших слоев общества (Рис. 7.19), но одновременно не чуждался заказов короля Филиппа IV на большую партию портретов, которые он выполнит с блеском и оставит как бесценное наследие портретной живописи для потомков (Рис. 7.20). Веронезе явился миру как творец вечно изменчивого театра жизни эпохи барокко и остался художником вне моды, строго соблюдающим композиционную и колористическую гармонию на своих полотнах (Рис. 7.21).
