Татьяна Забалуева - История искусств. Стили в изобразительных и прикладных искусствах, архитектуре, литературе и музыке
Что же мы увидели в этой переработке замысла Микеланджело, которого барокко чтило как своего отца и основоположника? Почему замысел был так искажен?
Ответ можно найти в другом столь же интересном пространственно-пластическом приеме, с которым мы сталкиваемся в случае со скульптурой Моисея Микеланджело (Рис. 7.6). Скульптура могучего старца размещена в предельно узкой нише церкви ев. Петра в оковах (S. Pietro in Vincolis). Чем руководствуется барокко в этом случае? Объяснение в том, что стиль барокко считал затесненное размещение скульптуры наиболее выигрышным для создания максимально сильного впечатления от нее. И, действительно, кажется, что этот гигант сейчас встанет и раздвинет своими могучими плечами узкие рамки ниши. Впечатление, которое при этом возникает, настолько сильное, что Моисей предстает невероятно большим. Так барокко стремилось усилить воздействие своих произведений. Мы уже отмечали, что барокко – это время утрированных эмоций, время наивысшего напряжения всех человеческих сил. Соответственно складывающимся тенденциям искусство отражало именно такое мироощущение общества.
Эпоха барокко отмечена еще одной яркой чертой. Эта черта – интернациональность стиля. Католицизм распространяется прочно по территории всей Европы. Этому способствует деятельность ордена иезуитов и то обстоятельство, что церковь к этому времени потеряла в значительной мере влияние на общество, как политическая сила. Церковь замыкается в большей степени на задачах чисто религиозных. Значительное место в общественной жизни занимает наука, которая входит в определенные отношения с религией. Государственная власть в европейских странах в руках монархов, которые не желают делить ее с церковью. Однако повсеместное распространение религии и вовлечение в круг ее влияния все большего количества самых разных людей, приводит к интернационализации религии. Одновременно с этим границы государств уже не отвечали границам расселения европейских народностей. Тесная связь монархов, часто по родственным линиям, а также по политическим и экономическим соображениям, заставляет их стремиться к идеалам международной культуры. Отсюда и интернациональный тип дворцов и церквей эпохи барокко. И если избирать для анализа какое-либо сооружение, можно смело опираться на опыт мастеров любого европейского государства этого периода.
Прежде, чем мы рассмотрим памятники архитектуры, обратимся вновь к музыке. Интернациональность в архитектуре прослеживается и в музыке. Зарождаются новые музыкальные формы и жанры, они быстро восприняты в Европе и распространяются повсеместно. Таким новым жанром становится опера. Впервые опера появилась на земле Италии, а затем распространилась по всей Европе и заняла одно из самых прочных мест в музыкальном искусстве. С первых шагов опера завоевывает любовь публики и одновременно вызывает самый острый интерес у композиторов. Путь развития оперного жанра был сравнительно продолжительным. Опера появляется в начале XVII века и только к середине XVIII века стала такой, какой нам привычно воспринимать ее сегодня. Идея союза музыки и слова появилась еще с песнями трубадуров и к началу века сформировалась полностью, чтобы получить какое-то новое выражение. Это послужило первой причиной возникновения оперного жанра. С другой стороны для оперы необходимо было соединить музыку и сценическое действие. Еще в эпоху Возрождения сеньоры, феодалы, князья устраивали очень пышные театрализованные представления. Между действиями пьесы вставлялись музыкальные небольшие интермедии. Значение музыки было весьма ограничено. С появлением кружка просвещенных аристократов, музыкантов, художников «Камерата» в конце XVI века во Флоренции ситуация изменилась коренным образом. Эти люди питались идеалами Возрождения и их отношение к античности в связи с этим было очень заинтересованным. Им-то и пришла идея возродить античный театр. При этом возникли большие проблемы с получением сведений о постановках античных трагедий и комедий. И тогда композитор Пери решается на исторический шаг. Он заменяет в своем произведении речь пением по опыту греков, которые пропевали на сцене целые спектакли, что было известно. Перу этого композитора принадлежит первая, дошедшая до нас, опера «Эвридика». Естественно, что в опере композитору пришлось уступить пальму первенства поэзии, чтобы сохранить доступность понимания содержания. Музыка была скорее мелодекламацией. Однако начало было положено. Единство музыки, сценического действия и поэзии было создано. Послушаем отрывок из оперы «Эвридика» (CD. Пример 20). Поскольку опера-дитя барокко, то опера несет в себе замысел, возвышающий человека и отвергающий бытовое и повседневное, все то, что свойственно самому духу времени. Если обратиться к корням классической музыки, то можно сказать, что выросла она на почве церковной духовности и поэтому несет черты благородные и серьезные. Опера рождена в век духовных страстей, поворотов истории, поэтому она всегда несет заряд грандиозности и возвышенности в противовес простоте вполне земных помыслов.
Первым композитором эпохи барокко был Клаудио Монтеверди (1567–1643). Он открыл своим творчеством новый этап в музыке, хотя его вклад был оценен значительно позже, лишь в XX столетии. Монтеверди создавал свою музыку под девизом «взволновать». Любое проявление чувств в ответ на музыку стало целью его искусства. И достиг он этого замечательного воздействия на слушателя с помощью богатой мелодии своих произведений. Она – выразительница всех душевных состояний его героев. С ними музыка плачет, мучается или вздыхает. И, естественно, это находит самый благодарный отклик в душах слушателей. Новый стиль музыкальных произведений Монтеверди назвал concitato, или взволнованный. Одним из ярких примеров этого нового стиля представляется мадригал Монтеверди «Дайте мне умереть» (CD. Пример 21). Спокойная и уравновешенная музыка Возрождения была привычной для слушателей. Слух у человека консервативен. И в силу этого, новый музыкальный стиль Монтеверди, конечно, вызывал некоторое неприятие. Его музыка, тонко следующая за интонацией трагического героя, казалось дерзкой. Однако только возникший жанр оперы дал композитору широкое поле деятельности, где ему удается создать трагический образ эпохи, отразить всю противоречивость времени. Монтеверди претерпел трагические события в собственной жизни с потерей жены и детей, и поэтому герой его произведений – это человек, который испытывает сильные душевные переживания на фоне ударов судьбы. Ему самому так близки были подобные душевные муки. Получить признание при жизни Монтеверди не удалось. И это было естественно, потому что в XVII веке музыка сопутствовала каким либо событиям жизни (празднику, крестинам, свадьбе) как фон и только. Завоевать признание можно было в живописи или скульптуре, но только не в музыке. Отсюда и полное пренебрежение к сохранности музыкальных произведений для потомков. Однако судьбе было угодно, чтобы сохранилась партитура оперы или психологической музыкальной драмы Монтеверди «Орфей». Опера написана на трагический сюжет, в котором Орфей теряет свою Эвридику. Страдания Орфея по случаю смерти его любимой с тончайшим чувством описаны Монтеверди. Музыка оперы наполнена психологизмом трагедии и снабжена причудливыми музыкальными поворотами, так вторящими витиеватости барочного декора (CD. Пример 22).
В продолжение темы интернациональности стиля обратимся к архитектурным постройкам. Причем выберем памятник не итальянский, собственно, где родилось барокко, а, например, из Германии, а точнее из Баварии, которая не только продолжила развивать стиль барокко, но оставила замечательные памятники этого времени и в большом количестве. Обратимся к церкви театинцев в Мюнхене, которая построена в 1661–1675 году (Рис. 7.7). Это сооружение точно и полно отражает все тенденции стиля, причем развитого. Одним из главенствующих признаков архитектуры барокко является строгое симметричное построение постройки со стороны фасада и самого планировочного решения относительно центральной оси. И это отчетливо читается в построении церкви театинцев. Общая вертикальная устремленность также свойственна этим постройкам. Несмотря на активные горизонтальные членения фасада карнизами, в нашем примере эта тенденция сохраняется полностью. Если первый карниз еще объединяет нижнюю часть здания, то выше ему уже не справится с расчлененностью фасада на три главные части, центральную и две башни. Однако именно карнизы с их мягкими переходами и сдвоенные пилястры создают тот волнообразный эффект, так свойственный памятникам эпохи барокко. Это движение в церкви театинцев исходит от башен, коротко прерывается разрывом между башнями и порталом и, наконец, достигает самого портала. Эта волна, извиваясь, опускаясь и поднимаясь, проходит через весь фасад. Ей вторит вторая волна на центральной части портала. Так создается вполне ритмическое и живое членение фасада, которое чем-то схоже с фугой.
