Дмитрий Комм - Гонконг: город, где живет кино. Секреты успеха кинематографической столицы Азии
Не менее новаторской оказалась постановка боевых сцен. Камера в «Мече» не просто фиксирует сложнейшие экшен-балеты, но и является в них активным участником. Подобно тому как легендарный режиссер и хореограф Боб Фосс утверждал, что видит каждое движение в отдельной рамке, здесь почти каждое движение персонажей снимается с нового ракурса, а последовательность действий выстраивается при помощи монтажа. Рапидная съемка и реверс (запуск пленки в обратном направлении) стали после «Меча» наиболее популярными техническими приемами в уся, а резкий контраст света и тьмы превратил боевые сцены в экспрессионистские танцы теней. Заслуга подобной съемки и монтажа экшен-сцен принадлежит не только Патрику Таму, который никогда более не снимал уся, но и 27-летнему экшен-хореографу Чин Сютуну (ныне иногда фигурирующему в титрах фильмов под именем Тони Чин). Сын известного гонконгского режиссера Чин Гана, также прошедший школу пекинской оперы и начавший свою карьеру в качестве актера и каскадера еще в десятилетнем возрасте на фильме «Пойдем выпьем со мной», Чин Сютун в будущем станет одним из ведущих экшен-хореографов и режиссеров гонконгского кино.
Впечатленный постановкой боев в «Мече», Цуй Харк нанял Чин Сютуна для работы на собственных проектах – в триллере «Опасные контакты первой степени» и фэнтези «Зу. Воины с волшебной горы» (1982) – ставшей хитом в прокате и окончательно утвердившей уся в качестве наиболее популярного жанра гонконгского кино. Действие этого фильма, повествовавшего о спасении мира от вселенского зла, разворачивалось в Древнем Китае эпохи междоусобных войн, изобиловало откровенно комиксовыми персонажами (особенно хорош был герой по имени Длиннобровый, в бою пользовавшийся своими бровями как удавкой) и развивалось со стремительностью несущегося на всех парах локомотива. Головокружительная смена событий напоминала об эстетике видеоклипов, а гротескная пышность костюмов и декораций вызывала ассоциации с фантасмагориями Кена Рассела. Позаимствовав у старых фильмов студии Shaw Brothers образность и экзотический колорит, Цуй Харк воспользовался своими американскими связями и сумел привлечь к работе техников из лукасовской IL&M. Это предопределило американизированность спецэффектов – включая, например, поединки на лучевых мечах, – но одновременно способствовало развитию гонконгской школы F/X, которая в те годы все еще находилась в зачаточном состоянии.
Благодаря успеху «Меча» и «Зу», Чин Сютун получает возможность самому дебютировать в режиссуре. Его первая режиссерская работа «Смертельная дуэль» (1983) продемонстрировала не только высочайший класс экшен-балетов и отличное владение техникой кино, но и стала одним из самых причудливых фильмов за всю историю уся. Снятый по стандартному сюжету о ритуальном поединке между великими китайским и японским воинами, фильм был насыщен сюрреалистическими образами (среди самых ярких – эпизод, в котором плененные герои висят на тонких серебряных нитях в бездонной темноте подземелья) и фарсовым юмором по отношению к «священным коровам» жанра (в одном из боев седобородый шаолиньский сифу – наставник – доблестно противостоит дюжине японских ниндзя, пока один из них не скидывает одежду, оказываясь прекрасной девушкой; узрев нагое женское тело, непобедимый старец моментально теряет концентрацию и оказывается поверженным). К тому же этот фильм был лишен традиционного для кино Гонконга антияпонского пафоса. Его герои, вынужденные драться по велению предков, испытывали друг к другу симпатию, но, не сумев преодолеть власть предрассудков, выходили на поединок и погибали. Это поднимало «Смертельную дуэль» над средним уровнем уся, превращая ее в притчу о трагедии двух родственных народов, где дети вынуждены расплачиваться за конфликты отцов.
Дамиен Лау и Норман Чу сошлись в «Смертельной дуэли» (1983)
Стремление раздвинуть жанровые рамки сблизило Чин Сютуна с Цуй Харком, и когда Цуй создал собственную кинокомпанию, Чин стал его правой рукой. На новой студии Цуй Харка Film Workshop Чин Сютун освоил чуть ли не все кинематографические профессии – режиссера, сценариста, художника-постановщика, актера и – чаще всего – хореографа боев. Там же он снял и многие свои шедевры – три части «Истории китайского призрака» (1987–1989), «Терракотовый воин» (1989), «Меченосец-2» (1991) и «Меченосец-3: Восток в крови» (1993), а также руководил постановкой экшена в фильмах «Блюз Пекинской оперы» (1986), «Меченосец» (1990), «Новая таверна Дракона» (1992), «Бабочка и меч» (1993).
Чин Сютун прославился тем, что не только всегда сам монтирует поставленные им боевые сцены, но и сам снимает их в качестве оператора. Он стал кем-то вроде Басби Беркли от уся: его работа окончательно уподобила этот жанр голливудскому мюзиклу 30-х годов, в котором драматические сцены ставил один режиссер, а музыкальные шоустопперы – другой. Поставленные Чином сцены легко узнать даже в фильмах других режиссеров по маньеристской насыщенности кадров, монтажу, часто производящемуся на уже готовую музыку, пируэтам камеры, которая то мечется у самой земли, то пикирует на героев сверху. Его любимый прием – длиннофокусная съемка с нижней точки, превращающая низкорослых китайских актеров в монументальных исполинов. Его фильмография на сегодняшний день (включая работы на телевидении) превышает 1500 наименований, и в ней присутствуют такие знаменитые картины, как «Наемный убийца» (Джон Ву, 1989), «Героическое трио» (Джонни То, 1992), «Шаолиньский футбол» (Стивен Чоу, 2001), а также уся-трилогия Чжан Имоу «Герой» (2002), «Дом летающих кинжалов» (2004), «Проклятье золотого цветка» (2006).
Интересно, что самой популярной режиссерской работой Чин Сютуна является не уся, а фэнтези по мотивам рассказов Пу Сунлина «История китайского призрака» (1987), повествующая о любви бедного книжника (Лесли Чун) и прекрасной девушки-привидения (Джой Вонг). Эта картина, также спродюсированная Цуй Харком, впервые продемонстрировала ту балансирующую на грани сна и реальности атмосферу действия, что сегодня с первых же кадров позволяет распознать фэнтези, произведенную в Гонконге. Опасная зыбкость окружающего мира – ее основная тема. «История китайского призрака» завораживает красотой пейзажей, старинных храмов и дворцов, однако красота эта хрупка и то и дело оборачивается отвратительным уродством монстров, в них обитающих, подобно тому, как деревья в зачарованном лесу могут оказаться когтистыми лапами демона-андрогина.
Характерный ракурс съемки из «Истории китайского призрака»
Боевых сцен в «Истории китайского призрака» на удивление мало, зато в ней присутствует невероятный сплав жанров – хоррора, мелодрамы, комедии, а в одной из сцен пожилой воин-даос в буквальном смысле читает рэп о том, как трудно найти свой путь в жизни. Это комиксовое смешение, тем не менее, выглядело на экране вполне органично и принесло картине такой успех, что за первым фильмом последовали два продолжения и мультсериал, а также бесчисленное количество подражаний.
Влюбленная покойница из фильма «История китайского призрака» (1987)
Новаторские идеи Чин Сютуна оказали большое влияние на других гонконгских экшен-хореографов. Отныне эта профессия включает не только умение выстроить на съемочной площадке эффектное балетное кунфу, но и доскональное владение приемами съемки и монтажа. Сцены боев в гонконгском кино утрачивают даже намек на аутентичность; они ставятся специально «на камеру», монтируются в эстетике видеоклипа и совершенно непредставимы в реальном мире. Персонажи теперь не просто совершают высокие прыжки, но буквально ввинчиваются в небо эффектным вращательным движением. Они также могут пробегать по воздуху значительные расстояния или несколько минут парить в невесомости, фехтуя на мечах. Все эти поражающие воображение полеты и парения ставились не при помощи компьютерных спецэффектов, а с использованием старинной техники полетов на тросах, позаимствованной из спектаклей пекинской оперы – что привело к возникновению в западном киноведении иронического термина wire-fu (от слов wire – трос – и kung-fu).
Балетное кунфу в фильме Юань Хэпина «Настоящая легенда» (2010)
В Гонконге любой успешный фильм всегда порождает волну подражаний, а потому тамошний рынок уже к началу 90-х годов оказался переполнен историями про летающих по воздуху и бегающих по стенам героев и героинь. Эти фильмы были еще в меньшей степени «историчны», чем их предшественники 60-х годов, являясь, по сути, эффектным энтертейнментом, чистой фантастикой без малейшей примеси реализма. Действие их, как правило, разворачивается в фэнтезийном пространстве цзянху – мире бродячих воинов, тайных сект, боевых кланов, интриг и борьбы за власть. Истерическая взвинченность, охватившая гонконгское кино с середины 80-х, после известия о грядущем присоединении к Китаю, также оказала влияние на стилистику уся, сделав ее еще более экстравагантной. В уся этого времени нередко можно найти политический подтекст, облеченный в сказочную, фэнтезийную упаковку. Впрочем, каноны жанра никогда не были четко обозначены. В гонконгском кино можно встретить самые разные типы уся, в диапазоне от медитативного на грани занудства «Праха времен» (Вонг Карвай, 1994) до динамичного и жестокого «Выжженного рая» (Ринго Лам, 1994).
