Сьюзен Сонтаг - О Фотографии

Фотографии Арбус передают антигуманистическую идею, которая так же остро беспокоила людей доброй воли в 1970-х годах, как утешал их и отвлекал от дей­ствительности сентиментальный гуманизм в 1950-е. В содержательном плане разница между этими дву­мя выставками меньше, чем можно было бы подумать. Выставка Стейхена была духотюдъемной, выставка Ар­бус — гнетущей, но и та и другая одинаково исключали историческое понимание действительности.

Стейхен своим подбором фотографий утверждал, что человеческая ситуация и человеческая природа

суть принадлежность и свойство каждого. Показы­вая, что люди всюду одинаково рождаются, работают, смеются и умирают, «Семья человеческая» отрица­ет определяющий груз истории — подлинные, зало­женные в истории различия, несправедливости и кон­фликты. Фотографии Арбус отрезают политику так же решительно, показывая мир, где все друг другу чу­жие, безнадежно разобщенные и парализованные в своем механическом, уродливом самоопределении и взаимоотношениях. Благочестивое жизнеутвержде-ние стейхеновской выставки фотографий и холодная унылость ретроспективы Арбус к истории и политике отношения не имеют. Первое обобщает человеческую ситуацию в радостном ключе, вторая атомизирует ее в ужасном.

Самая поразительная сторона работ Дианы Арбус: они принадлежат к одному из наиболее впечатляю­щих видов фотографии, а именно — сосредоточенной на жертвах, на несчастных, но цель их не сочувствие, которому, казалось бы, они должны служить. На этих снимках люди трогательные, жалкие, но в то же время отталкивающие, и сочувствия их вид не вызывает. Фо­тографии Арбус хвалят за прямоту, несентименталь­ную эмпатию, хотя правильнее было бы охарактеризо­вать их отстраненной точкой зрения. То, что на самом деле является их агрессивностью по отношению к зри­телю, рассматривается как нравственное достижение: будто бы эти фотографии не позволяют зрителю дис­

танцироваться от персонажа. Вернее было бы сказать, что фотографии Арбус — с их приятием ужасного — склоняют к наивности, и робкой, и зловещей, посколь­ку в основе ее отстраненность, собственное превос­ходство, чувство, что увидеть тебе предлагают — другое. Когда Бюнюэля спросили, для чего он снимает филь­мы, он ответил: «Чтобы показать, что этот мир не луч­ший из всех возможных». Арбус делала фотографии с более простой целью: показать, что есть другой мир.

Другой мир отыскивается, как обычно, внутри это­го. Фотографировать ей было интересно только людей, которые «выглядят странно», и далеко ходить за этим материалом было не нужно. Нью-Йорк с его «балами» трансвеститов и ночлежками изобиловал уродами. Был также карнавал в Мэриленде, где Арбус нашла че­ловека-подушечку для булавок, гермафродита с соба­кой, татуированного мужчину, шпагоглотательницу; были нудистские лагеря в Нью-Джерси и Пенсильва­нии, Диснейленд и голливудская декорация — мертвые или фальшивые пейзажи без людей — и неназванная психлечебница, где она сделала часть своих последних и самых угнетающих снимков. И была повседневная жизнь с ее неистощимым запасом странностей — если у вас есть глаз на них. Фотоаппарат обладает свойством поймать так называемых нормальных людей в тот миг, когда они выглядят не нормальными. Арбус выбирает странное, подлавливает его, располагает в кадре, про­являет и дает название.

«Ты видишь кого-то на улице, — писала она, — и то, что в нем подмечаешь, в сущности, является изъяном». Настойчивая одинаковость ее снимков при всем раз­нообразии объектов показывает, что ее зрение, воору­женное камерой, может обнаружить страдание, при­чудливость, душевное нездоровье в любой модели. Две фотографии плачущих малышей; малыши выглядят помешанными. Для отчужденного взгляда Арбус ха­рактерно, что в сходстве или общих чертах людей ви­дится нечто зловещее. Это могут быть две девочки в одинаковых дождевиках (не сестры), сфотографиро­ванные в Центральном парке. Или двойняшки и трой­няшки, которые присутствуют на нескольких снимках. Многие фотографии с мрачным удивлением указыва­ют на то, что два человека образуют пару; а каждая па­ра — странная пара: натуралы или голубые, черные или белые, в доме престарелых или в средней школе. Люди выглядят эксцентрично, потому что не носят одежду, как нудисты, или потому что носят — как официантка в нудистском лагере, одетая только в фартучек. Все, ко­го фотографировала Арбус, — аномалии: мальчик пе­ред парадом в поддержку войны, в канотье, со значком «Бомбить Ханой»; Король и Королева бала пенсионе-ров;трид цатилетняя с чем-то чета, лежащая на шезлон­гах у себя на лужайке; вдова, одиноко сидящая в своей загроможденной спальне. На «Еврее-великане до­ма с родителями в Бронксе, Нью-Йорк» родители вы­глядят лилипутами, такими же несоразмерными, как

гигант сын, склонившийся над ними под низким по­толком их гостиной.

Властность фотографий Арбус проистекает из кон­траста между мучительным сюжетом и невозмутимой, прозаичной внимательностью. Это внимание — и фо­тографа, и самих персонажей к процессу фотографи­рования — определяет нравственную атмосферу от­кровенных, созерцательных портретов Арбус. Она не подсматривает за уродами и париями, не старается застигнуть их врасплох — она познакомилась с ними, успокоила их, и они ей позируют, спокойно и чопорно, как аристократ викторианской поры в студии Джулии Маргарет Камерон. Загадочность фотографиям Арбус придает то, что, глядя на них, мы не знаем, как себя чув­ствуют люди после того, как согласились сфотографи­роваться. «Видят ли они себя такими} — недоумевает зритель. Понимают ли, насколько они гротескны?» Ка­жется, нет.

Тема фотографий Арбус, если воспользоваться ве­личественной формулой Гегеля, — «несчастливое со­знание». Но большинство персонажей Арбус, кажется, не понимают, что они аномалии. Она фотографирова­ла людей, в разной степени не чувствующих или не со­знающих своего страдания, своей некрасивости. Этим, естественно, ограничивается диапазон ужасов, кото­рые она готова запечатлеть: исключаются страдальцы, по-видимому, сознающие, что они страдают. Напри­мер, жертвы несчастных случаев, войн, голода, поли­

тических преследований. Арбус ни за что не сняла бы катастрофу, событие, вламывающееся в жизнь, она специализировалась на растянутых во времени бедах, большинство которых длится с рождения.

Хотя большинство зрителей готовы вообразить, что эти люди — и обитатели сексуального подполья, и гене­тические уроды — несчастны, на очень немногих фото­графиях видны признаки огорчения. Фотографии ано­мальных людей и настоящих уродцев акцентируют не их страдания, но их отчужденность и автономию. Муж­чины, изображающие женщин в своих грим-уборных, карлик-мексиканец в номере манхэттенской гостини­цы, русские лилипуты в комнате на Сотой улице и по­добные им веселы, прозаичны, приемлют себя такими, как есть. Страдание больше заметно в портретах нор­мальных людей: у ссорящейся пожилой четы на скамье в парке, у новоорлеанской барменши в своей комнате с сувенирной собачкой, у мальчика с игрушечной грана­той в Центральном парке.

Брассай осуждал фотографов, которые хотят пой­мать свои модели врасплох и ошибочно полагают, что так в них откроется нечто особенное*. В мире, куда про­* На самом деле не ошибочно. Когда люди не знают, что на них смотрят, у них на лицах есть что-то такое, чего не бывает, когда им известно, что они на виду. Если бы мы не знали, как Уокер Эванс делал снимки в метро (он провел в нью-йоркском метро сотни часов, стоя, и объектив его камеры вы­глядывал из пальто между двумя пуговицами), из самих фотографий было бы ясно, что сидящие пассажиры, хоть и снятые крупным планом и анфас, не знали, что их фотографируют; выражение их лиц — собственное, а не то, какое они предъявили бы камере. {Примечание Сьюзен Сонтаг, далее С.С.)

никла Арбус, ее модели всегда открывают себя. Это не «решающий момент». Идея Арбус, что самораскры­тие человека — процесс непрерывный и равномерный во времени, согласуется с уитменовской заповедью: от­носиться ко всем моментам как к равнозначащим. По­добно Брассаю, Арбус хотела, чтобы ее модели по воз­можности ясно сознавали, в каком акте они участвуют. Не добиваясь от них, чтобы они приняли естественную или характерную для них позу, она, наоборот, стреми­лась к тому, чтобы неловкость сохранялась — чтобы они позировали. (Таким образом, раскрытие личности ото­ждествляется с тем, что есть в ней странного, переко­шенного, необычного.) Сидящие и стоящие, одереве­нелые, они кажутся изображениями самих себя.

На большинстве ее фотографий люди смотрят в объ­ектив. От этого они иногда выглядят еще страннее, почти ненормальными. Сравните фотографию жен­щины в вуали и шляпе с пером, сделанную Лартигом в 1912 году («Ипподром в Ницце»), с фотографией Арбус «Женщина в вуали на Пятой авеню, Нью-Йорк, 1968». Помимо характерной для Арбус некрасивости моде­ли (у Лартига она, что тоже характерно, красива) стран­ность женщины заключается в том, что поза ее само­уверенна и она нисколько себя не стесняется. Если бы женщина Лартига оглянулась, она, пожалуй, выгляде­ла бы так же странно.