Сьюзен Сонтаг - О Фотографии

Этическое содержание фотографии непрочно. За возможным исключением таких снимков, как те, что сделаны в нацистских лагерях и стали этической точ­кой отсчета, в большинстве своем фотографии утра­чивают эмоциональный заряд. Фотография 1900 го­да, поражавшая своим содержанием, сегодня тронет нас скорее всего тем, что сделана она в 1900 году. Кон­кретные качества и темы фотографий растворяют­ся в обобщающей сентиментальности по отношению к ушедшим временам. В самом процессе разгляды­вания фотографий присутствует эстетическая дис­танция — возникающая если не сразу, то со временем непременно. Время возводит большинство фотогра­фий, даже самых любительски неумелых, на уровень искусства.

Индустриализация фотографии быстро поставила ее на службу рациональным — то есть бюрократиче­ским — методам управления обществом. Фотографии, уже не игрушки, стали частью оснащения жизненной среды — пробными камнями и подтверждениями то­го обуженного подхода к реальности, которое счита­ется реалистическим. Как символические предметы и носители информации они стали орудием важных институтов контроля — в частности, семьи и полиции. Так, в бюрократической каталогизации мира многие важные документы недействительны, покуда к ним не прикреплена фотография — символ лица гражданина.

«Реалистический» взгляд на мир, совместимый с бюрократией, дал новую трактовку знания — как ин­формации и набора методов. Фотографии ценятся, по­тому что несут информацию. Они говорят о том, что имеется в наличии; предоставляют опись мира. Для шпионов, метеорологов, судмедэкспертов, археологов и других профессионалов информации их значение бесценно. Но в ситуациях, где фотографиями пользу­ются не специалисты, ценность фотографий того же порядка, что и у беллетристики. Информация, кото­рую они могут дать, начинает казаться очень важной в тот момент культурной истории, когда считается, что каждый имеет право на нечто, именуемое новостя­ми. Фотографии считались способом подачи инфор­мации людям, не расположенным к чтению. «Дейли ньюз» до сих пор называет себя «иллюстрированной

нью-йоркской газетой»; направленность ее популист­ская. На противоположном конце спектра «Монд», га­зета, адресованная квалифицированным, хорошо ин­формированным читателям, — она вообще не дает фотографий. Предполагается, что для таких читателей картинка — несущественное добавление к анализу, со­держащемуся в статье.

Вокруг фотографии сложилось новое понимание информации. Фото — это тонкий ломтик и времени, и пространства. В мире, где царит фотографическое изо­бражение, все границы («кадр») кажутся произволь­ными. Все можно отделить, отчленить от чего угод­но другого — надо только нужным образом выстроить кадр вокруг объекта. (И наоборот — можно что угодно к чему угодно присоединить.) Фотография подкрепля­ет номиналистский взгляд на социальную реальность как на нечто, состоящее из маленьких элементов, по видимости, бесчисленных — так же как снимков чего угодно можно сделать бесчисленное количество. В фо­тографиях мир предстает множеством несвязанных, самостоятельных частиц, а история, прошлая и сегод­няшняя, — серией эпизодов и faits divers‘. Камера делает реальность атомарной, податливой — и непрозрачной. Этот взгляд на мир лишает его взаимосвязей, непре­рывности, но придает каждому моменту характер зага­дочности. У всякой фотографии множество смыслов.

* Происшествий, случаев (фр.).

Увидеть что-то через фотографию — значит встретить­ся с потенциально притягательным предметом. Самое умное, что может предложить нам фотографическое изображение: «Смотри, это — поверхность. Теперь по­думай — вернее, почувствуй, ощути интуитивно, — что за ней, какова должна быть реальность, если она вы­глядит так». Фотографии сами не могут ничего объяс­нить, но неутомимо призывают к дедукции, спекуля­ции, работе воображения.

Фотография подразумевает, что мы познаем мир, ес­ли принимаем его таким, каким его запечатлела ка­мера. Но это — нечто противоположное пониманию, которое именно с того и начинается, что мы не прини­маем мир таким, каким он выглядит. Всякое понима­ние предполагает способность сказать: «Нет». Строго говоря, из фотографии ничего понять нельзя. Конеч­но, фотографии заполняют пробелы в наших мыслен­ных картинах прошлого и настоящего: например, кар­тины бедняцкого Нью-Йорка, запечатленные в 1880-х годах Джейкобом Риисом, будут пронзительным от­крытием для человека, не знавшего, что городская ни­щета в Америке конца XIX века была настолько дик­кенсовской. Тем не менее камера всегда замалчивает больше, чем открывает. Как заметил Брехт, фотогра­фия завода Круппа фактически ничего не говорит о его организации. В противоположность любовному отно­шению, основанному на том, как выглядит предмет, понимание основано на том, как он функционирует.

А функционирование происходит во времени, и для объяснения его требуется время. К пониманию нас приводит только то, что повествует.

Ограниченность фотографического знания о мире такова, что оно может разбередить совесть, но в итоге никогда не будет этическим или политическим знани­ем. Знание, почерпнутое из неподвижных фотогра­фий, всегда будет некоего рода сентиментализмом, все равно — циничным или гуманистическим. Это будет знание по сниженным ценам — подобие знания, подо­бие мудрости, так же как акт съемки есть подобие при­своения, подобие изнасилования. Сама немота того, что гипотетически понятно из фотографий, и состав­ляет их привлекательность и соблазнительность. Вез­десущность фотографий оказывает непредсказуемое влияние на наше этическое чувство. Дублируя наш и без того загроможденный мир его изображениями, фо­тография позволяет нам поверить, что мир более до­ступен, чем на самом деле.

Желание подтвердить реальность и расширить опыт с помощью фотографии — это эстетическое потреби­тельство, которым сегодня заражены все. Индустри­альные общества подсаживают своих граждан на кар­тинки. Это самая непреодолимая форма психического загрязнения. Острая потребность в красоте, нежела­ние исследовать то, что под поверхностью, упоение те­лесным миром — все эти составляющие эротического чувства проявляются в удовольствии, которое мы полу­

чаем от фотографии. Но у этого удовольствия есть обо­ротная сторона, чуждая свободе. Не будет преувеличе­нием сказать, что у людей образуется фотозависимость: потребность превратить опыт в способ видения. В ко­нечном счете впечатление становится тождествен­ным фотографированию, а участие в общественном событии — эквивалентом рассматривания последнего в изображении. Малларме, этот самый логичный эстет XIX века, сказал, что все на свете существует для того, чтобы в конце концов попасть в книгу. Сегодня все су­ществует для того, чтобы попасть на фотографию.

Америка

в фотографиях:

сквозь тусклое стекло

Озирая демократические дали культуры, Уолт Уит­мен старался заглянуть туда, где неотличимы красота от уродства, важное от пустяков. Ему казалось низко­поклонством или снобизмом проводить любые разли­чия в ценности — за исключением самых великодуш­ных. Наш самый отважный и исступленный пророк культурной революции громко требовал искренности. Не будет беспокоиться о красоте и безобразии тот, по­лагал Уитмен, кто охватит реальность американской жизни в ее многогранности и бурлении. Все факты, даже низменные, излучают свет в уитменовской Аме­рике — этом идеальном пространстве, превращенном в реальность историей, где «факты, явившись, залиты светом».

Великая американская культурная революция, про­возглашенная в предисловии к первому изданию «Ли­стьев травы» (1855), не состоялась, что многих огорчи­ло, но не удивило никого. Один великий поэт не может изменить нравственный климат, даже если в его рас­поряжении миллионы «Красных гвардейцев», это все равно трудно. Как всякий провидец культурной рево­люции, Уитмен думал, что искусство уже не поспева­ет за реальностью и демистифицируется, лишается таинственности. «Соединенные Штаты — сами, в сущ­ности, величайшая поэма». Но когда культурной рево­люции не случилось и величайшая поэма стала не та­кой великой в эпоху Империи, какой была во времена Республики, уитменовскую программу популистской

трансценденции, демократической переоценки пре­красного и безобразного, важного и пустячного при­нимать всерьез продолжали только люди искусства. Демистифицированное реальностью, американское искусство — в частности, фотография — само возжела­ло заняться демистификацией.

В первые десятилетия от фотографии ожидали иде­ализации образа. Такова же по-прежнему цель боль­шинства фотографов-любителей: для них прекрас­ная фотография — это фотография чего-то красивого, скажем, женщины или заката. В1915 году Эдвард Стей-хен сфотографировал молочную бутылку на пожар­ной лестнице жилого дома: зарождалось совсем другое представление о том, что такое прекрасная фотогра­фия. И с 1920-х годов ищущие профессиональные фо­тографы стали отходить от лирических сюжетов, со­знательно обращаясь к банальному, безвкусному и даже скучному материалу. За последние десятилетия фотография сумела пересмотреть — для всех — кри­терии прекрасного и безобразного примерно так, как предлагал Уитмен. Если (по словам Уитмена) «каждый отдельный предмет, или состояние, или сочетание, или процесс являют красоту», то несерьезно выделять какие-то вещи как красивые, а другие как безобразные. Если «все, что делает или думает человек, полно зна­чения», то будет произволом относиться к одним мо­ментам жизни как к важным, а к другим — как к несу­щественным.