История костюма и гендерные сюжеты моды - Марина Борисовна Романовская
Стали освещаться улицы городов, особенно по праздникам. Появились торгсины[37], где среди прочего можно было купить и мануфактуру[38] в обмен на изделия из золота и серебра.
А. Дейнека. В складочной. («Безбожник у станка», № 10,1927)
Папиросница Моссельпрома, 1920. (Музей истории г. Москвы)
В результате новой экономической политики страна перешла к твердой и устойчивой валюте — червонцу. В период нэпа увеличилось производство одежды, произошло оснащение заграничным оборудованием швейных предприятий. Вследствие налаженных связей с Западом стали доступны парижские журналы мод, и «нэпманы», а особенно «нэпманши», ненадолго забыли о том, что они «строители нового общества, в котором мода отсутствует как буржуазный предрассудок». Они одевались почти по-европейски, хотя и были предметом осуждения и карикатур в молодой советской прессе.
Два полюса моды — «пролетарская» и «нэпманская». АДейнека. («Безбожник у станка», № 12,1926)
Нэп просуществовал очень недолго. В мае 1924 года XIII съезд партии утвердил создание Наркомата внутренней торговли и поставил перед всеми торгующими органами задачу овладения рынком и вытеснения частного капитала из области торговли. Постепенно с нэпом было покончено. Наступало время индустриализации, великих строек социализма, которому нужны были дешевые рабочие руки, в том числе и женские. Государство к тому времени не сумело создать социальную инфраструктуру и освободить женщин от быта. Они продолжали нести двойную нагрузку домашнего и производственного труда.
Модель из журнала «Искусство одеваться»,№ 6,1929
Справа: нарядная одежда времен нэпа.
Женский труд стал символом той эпохи. Образ труженицы широко отражен в произведениях живописи, плакатах и скульптуре послереволюционного периода. Это далеко не изящная дама. Эталоном была крепкая, мускулистая женщина с суровыми чертами лица и в простой одежде.
Конструктивисты и прозодежда
Вопрос о новой форме одежды стоит на очереди дня.
И так как в подавляющем большинстве у нас преобладает трудовой элемент, одежда должна быть приспособлена для трудящихся и для того вида работы, которая в ней производится.
Александра Экстер
«Нет костюма вообще, а есть костюм для какой-нибудь производственной функции», — считали конструктивисты, создатели одежды 20-х годов в России. Разработка творческой концепции конструктивизма проходила в Московском институте художественной культуры (ИНХУК). Мода как таковая считалась буржуазным явлением. Поэтому советский дизайн 20-х годов был направлен на разработку функциональной рабочей одежды. Первая рабочая группа конструктивистов была создана в 1920 году. В нее, в частности, входили Варвара Степанова, Алексей Ган, Александр Родченко. По мысли авторов, форма должна была заменить всякую другую одежду: костюм советского человека должен стать профессиональным инструментом. Согласно конструктивистскому подходу, вся одежда делилась на прозодежду — одежду для работы, различающуюся по виду работы: прозодежда грузчика, прозодежда углекопа, прозодежда инженера-конструктора, спортодежда, прозодежда актера, и спецодежду — одежду для работы в особых, специфических, условиях: спецодежда пожарного, полярника, летчика, хирурга и др. В основу кроя костюма легли простые геометрические формы. Такая одежда предполагала возможность ее промышленного изготовления.
Костюм углекопа. Автор Г. Миллер, 1924
Известный художник Владимир Татлин занимался разработкой моделей повседневной одежды для массового производства — «нормаль-одежды». Одежда должна была быть теплой, гигиеничной и долго носиться. Руководя отделом материальной культуры при музее художественной культуры, он проводил в жизнь лозунг: «ни к новому, ни к старому, а к нужному» и создавал модели на основе сближения производственной одежды и модного костюма. Выразительность образа строилась у Татлина либо на силуэте, либо на объёме. Татлин предлагал, например, мужчинам на все сезоны одно пальто с «пристяжными» подкладками: фланелевую на осень, меховую («баранью») на зиму. Подкладки прикрепляются к мягкому непромокаемому верху специальным шкертом. Пальто состоит из трех отдельных, по мере надобности скрепляемых частей, каждая из них «по износу» может быть заменена новой. Костюмы создавались по тому же принципу. Жилет совсем отсутствовал «за ненадобностью».
Обложка журнала, оформленная А. Поповой
Нельзя сказать, что идея прозодежды прижилась и оправдала себя. Такая одежда не была удобной и не вполне подходила для жизни. Она скорее соответствовала политическим идеям того времени. Только на театральной сцене в качестве прозодежды актера эта идея была воплощена практически. В прозодежде — синей блузе — выступали в 20-е годы агитационные коллективы.
Девушки, участницы агитколлектива «Синяя блуза», 1927.
«Театр им. Мейерхольда являлся своеобразным посредником в реализации идей „производственного искусства“ в жизни. Прозодежда актера предназначалась для репетиций и демонстрации упражнений по биомеханике студентами высших театральных мастерских…»[39] Сам Мейерхольд являл собой образец театрального деятеля новой формации, что отражал и его костюм, подчеркнуто революционный, театрально-революционный.
Литературное свидетельство
После репетиции мы в шубах, шапках собрались в зрительном зале. На сцене появился Мейерхольд. Он был в солдатской шинели, а на приподнятом верхе кепки у него был прикреплен значок с портретом Ленина. Мне казалось странным, что такой эстет, как Мейерхольд, был в таком виде. Перед моими глазами еще стоял великолепный портрет художника Бориса Григорьева, где Мейерхольд был написан в изломанной позе, во фраке и цилиндре.
…Вид его, несмотря на свою кажущуюся простоту, был также несколько театрален: небрежно надетая шинель, обмотки и башмаки, кепка с приподнятым верхом и значок Ленина, гарусный темно-красный шарф — все это было скромно, но в то же время и достаточно выразительно. Старые актеры, режиссеры, деятели театра так не одевались. Правда, многие ходили в валенках или бурках, но обязательно носили хоть какие-либо прежние вещи: либо старая, но еще носившая отдаленный буржуазный вид шуба, либо шапка или муфта. На Мейерхольде были надеты нарочито плохие и небрежные вещи, но эти, казалось бы, невыразительные предметы одежды придавали ему какой-то новый, свежий, пролетарский вид.
Игорь Ильинский[40]. «Сам о себе»
Экипировка советского командира, 1930. Автор В. Ходасевич (каталог выставки Costumes de teatre russe des annees 20)
С позиций гендерного анализа характерным явлением было появление в 20-е годы целой плеяды женщин — создателей нового костюма. Они поднялись на принципиально новую ступень профессионального и творческого роста. Это уже не просто портнихи, а истинные художники, создатели театрального, бытового и производственного костюма. Творческое начало и профессионализм определили жизненные стратегии этих женщин. Эти две составляющие помогли им переживать
