Слава Бродский - Страницы Миллбурнского клуба, 1
Это высказывание, типичное для новых, непризнанных направлений в искусстве, было тем более справедливо, что общество «микенцев», – тех, кого во времена «Бродячей Собаки» презрительно называли фармацевтами, – к середине 20-х годов было или истреблено, или спаслось бегством. Пришедшие им на смену «дорийцы» – те, кто в 20-е состояли в РАППе или АХРРе, а позднее составили ядро Советских творческих союзов – по натуральной предрасположенности или благодаря хорошему политическому нюху, ненавидели все «левое» как класс.
Таким образом, репутация «левого» художника становилась внутренним делом сообщества людей, преданных новому искусству. Истоки этого искусства лежали в предреволюционных годах. Последовавший Октябрьский переворот, своими призывами до основания разрушить старый мир, захватил многих ниспровергателей традиций. И поскольку какое-то время у новой власти до искусства руки не доходили, двадцатые годы стали неповторимым десятилетием, когда «расцветали сто цветов, соперничали сто школ».
В эту эпоху процветал дух исканий, новаторства практически во всех областях творчества. Это было время личностей, оригиналов, принципиальных достижений, определивших во многом пути развития искусства в XX веке. Между разными видами «левого» искусства существовали явные родственные связи – и глубоко содержательные, и формальные. Дело не только во влияниях и заимствованиях, а в общности художественного процесса, в тех общих токах, пронизывающих искусство, которые позволяют нам говорить о стиле эпохи.
В Петрограде/Ленинграде в эти годы существовало несколько важных центров авангардного искусства, с деятельностью которых неоднократно пересекались пути наших героев.
На Исаакиевской площади (или на площади Воровского, как она тогда называлась), в бывшем доме Мятлевых, с 1923 года работал Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК). Предшественником его был Музей художественной культуры, располагавший блестящей коллекцией живописных и графических работ художников начала XX века (около двух тысяч работ). В коллекции были работы Малевича, Матюшина, Мансурова, Татлина и других. Организатором его был назначен художник Натан Альтман. Большой вклад в организацию музея внес и Николай Николаевич Пунин – практически единственный профессиональный искусствовед, связавший себя с авангардными течениями.
В штате музея работало всего четыре человека за чисто символическую оплату. За краткий период существования музея ими было опубликовано 1470 научных работ. По воскресеньям читались лекции, доклады, организовывались диспуты, демонстрации работ. Для публики музей был открыт по четыре часа три раза в неделю.
В связи с реформой, проходившей в стенах Свободных художественных мастерских (бывшей Академии художеств), профессор М.Матюшин, который руководил «Мастерской пространственного реализма», переносит свою деятельность в Музей художественной культуры, где ему предоставили помещение под лабораторию. Кроме матюшинской, при музее появляются другие лаборатории, например, фонологическая лаборатория Игоря Терентьева, тогда еще поэта, позже – известного в Ленинграде режиссера. Музей де-факто превращается в учебное заведение. В связи с этим в октябре 1923 года он и был преобразован в ГИНХУК.
Предложение о преобразовании Музея в институт внес от «группы левых художников» П.Н.Филонов в докладе, прочитанном 9 июня 1923 года на музейной конференции в Петрограде. Цель деятельности института была четко сформулирована: «Научный анализ и оформление явлений в области искусства». Добавим – авангардного искусства. В сущности, была сделана попытка «разгерметизировать» определение Пунина, дать критерии критического похода к оценке новых направлений, отделить халтуру и приспособленчество от реальных достижений – задача, ставящая в тупик и нынешнего зрителя на выставках современного искусства.
Кроме того, институт стал объединением творческих групп разных направлений. Лидеры этих групп питали слабость к широкомасштабным заявлениям и философскому взгляду на мир. Как бы критически ни воспринимались сегодня многие из этих текстов, важно, что они помогли авторам сделать неоценимый вклад в развитие всех направлений художественной деятельности.
«Экспериментальный отдел» Павла Андреевича Мансурова (1895 – 1983) исследовал возможности применения форм органического мира в архитектуре. Заметим, что применение биоформ получит широкое распространение в мировой архитектуре 60 – 70-х годов.
Отдел «Органической культуры» возглавил Михаил Васильевич Матюшин (1861 – 1934) – композитор, живописец, педагог, мыслитель. Отдел изучал проблемы психологии восприятия, актуальные и сегодня. Практическим результатом деятельности отдела был выпуск «Справочника по цвету», который долгое время использовался художниками при оформлении витрин, окраске фасадов, интерьеров, в работе по фарфору, при реставрациях. Учениками Матюшина были известные художники-графики Юрий Васнецов и Валентин Курдов.
Глубокий и внимательный интерес к природе, к «органике», был присущ и Павлу Николаевичу Филонову (1883 – 1941) – художнику, который тоже был связан с ГИНХУКом. Филонов и Матюшин испытывали взаимное влияние и интерес друг к другу. Матюшину принадлежит первое и наиболее глубокое исследование искусства Филонова – статья «Творчество Павла Филонова», опубликованная еще в 1916 году.
Отделом «Материальная культура» руководил Владимир Евграфович Татлин (1885 – 1953), создатель пластического символа революции – модели памятника III Интернационала. В мастерской Татлина развивался тот вид деятельности художника, без которого невозможно представить XX век, – здесь рождался дизайн, художественное конструирование.
Директором института и руководителем отдела «формально-теоретического» был Казимир Северинович Малевич (1878 – 1935) – художник, оказавший влияние на архитектуру, изобразительное и прикладное искусство первой половины XX века.
В дореволюционные годы имя Малевича было связано с нашумевшим полотном «Черный квадрат», в революционные – с первой постановкой «Мистерии-буфф» Маяковского (1918, Мейерхольд).
Малевич создал свое собственное направление в искусстве – супрематизм (от латинского «высший»). Если отбросить теоретические объяснения (сам Малевич, особенно в начале творчества, под супрематизмом понимал верховенство цвета, освобожденного от вторичной функции раскрашивания узнаваемого объекта), то супрематизм – это стиль. Стиль, найденный Малевичем, узнаваемый и тиражированный в работах других художников, в том числе прикладников. В 20-е годы, однако, основное внимание Малевича было сосредоточено на архитектуре. Он создавал «Архитектоны», которые больше всего напоминают то, что мы привыкли видеть сегодня в городах, подобных Нью-Йорку. Своего рода Интернациональный стиль – лет за десять до первых построек такого типа.
ГИНХУК был феноменальным центром новых идей, источником творческого озона, которым дышала молодежь. Введенский, как мы уже упоминали, учился в институте, остальные обэриуты, не будучи формально студентами, были «болельщиками», для которых преподаватели института были кумирами.
Директор института Малевич сочетал авторитарность характера с равнодушием к рангам. Охотно шел на контакт с молодежью. В 1926 году будущие обэриуты задумали организовать театр «Радикс» – идея Бахтерева, – чтобы поставить пьесу Введенского и Хармса «Моя мама вся в часах». Решили обратиться к Малевичу за поддержкой. Вот сценка из воспоминаний режиссера Георгия Кацмана об одном из первых личных контактов обэриутов с Малевичем:
...Введенский решил организовать переговоры с ГИНХУКом, точнее – с его директором Казимиром Малевичем, который симпатизировал левому искусству и имел возможность сразу помочь «Радиксу». Встреча произошла 12 октября 1926 года. ... Войдя в здание ГИНХУКа, просители (Введенский, Кацман, Хармс, Бахтерев) разулись и далее шли босыми (очевидно, в знак смирения), а войдя в кабинет Малевича, встали на колени и протянули бумагу. Малевич в ответ поднялся и тоже встал перед гостями на колени. Так, коленопреклоненные, они начали разговор. Малевичу идея понравилась: «Я – старый безобразник, вы – молодые, посмотрим, что получится», – и он написал распоряжение коменданту о предоставлении «Радиксу» Белого зала ГИНХУКа, а также подсобных помещений.
Узость взглядов на цели и задачи искусства определила судьбу ГИНХУКа. В газете «Ленинградская правда» от 10 июня 1926 года вышла статья АХРРовского критика Г.Серого «Монастырь на госснабжении», автор которой утверждал политическую вредоносность деятельности института. Он увидел в архитектонах Малевича, в цветовых разработках Матюшина, в экспериментах по созданию «органической формы» Мансурова лишь бессмысленный формализм и напрасную трату государственных средств. В том же 1926 году ГИНХУК был ликвидирован. Типографский набор сборника трудов ГИНХУКа был рассыпан.
