История моды. С 1850-х годов до наших дней - Дэниел Джеймс Коул
Задолго до своей смерти в 1895 году Ворт приобщил сыновей к своему бизнесу. По мере того как Чарльз Фредерик нес все меньше ответственности в бизнесе и в последние годы почти совсем отошел от дел, Жан-Филипп проявил себя как талантливый дизайнер, возможно, даже более артистически настроенный и талантливый, чем его отец. Продолжая одевать наработанную клиентскую базу, Жан-Филипп внес много стилистических новаций в работу Дома, включая крой эстетического платья, японские мотивы и стиль ар-нуво. Лондонский офис Дома Ворта открылся в 1897 году[10].
Эмиль Пинга в это десятилетие продолжал работать. Его международная клиентура состояла из разборчивых и элегантных женщин, и дизайнер мастерски использовал мотивы ар-нуво в своих творениях. В 1896 году, после практически сорокалетней деятельности, фирма слилась с другим портновским бизнесом, A. Wallès & Cie.
Под руководством Жака Дусе Дом Дусе приобретал все большее значение. Самой известной клиенткой Дусе была знаменитая парижская актриса Габриэль Режан, но он одевал и других актрис и дам полусвета. Дусе создал свадебное платье для Консуэло Вандербильт, когда она выходила замуж за Чарльза Спенсера-Черчилля, герцога Мальборо, в 1895 году. Хотя платье сшила в Нью-Йорке светская портниха миссис Донован, пресса особо отметила вклад Дусе в дизайн[11]. Как у Ворта и Пинга, его дизайны часто подпитывались исторической модой и включали много деталей из XVIII века. Он добился больших успехов как модельер, но при этом являлся еще и знающим и азартным коллекционером, собирая художественные произведения и предметы декоративного искусства XVIII века. Ведущий дизайнер Дома Дусе Хосе де ла Пенья де Гусман играл важную для качества продукции и репутации Дома роль.
Вечернее платье из кораллового шелка с узором в стиле ар-нуво, созданное Жаном-Филиппом Вортом, и переливчатое платье от Жака Дусе из прозрачного шелка поверх ламе (оба платья примерно 1898–1900 годов) демонстрируют элегантный силуэт вечерних нарядов. Юбки были длинными и струящимися, плечи — открытыми, декольте — глубокими.
Дом Пакен (Paquin) открыл в 1891 году Исидор Рене Жакоб, который взял фамилию Пакен для ведения бизнеса. В том же году он женился на Жанне Марии Шарлотте Бекер (1869–1936). Она обучалась портновскому мастерству и стала дизайнером Дома. Супруги Пакен быстро добились успеха и даже открыли филиал в Лондоне в 1897 году.
В число именитых домов входили также Лаферьер (Laferière) и Феликс (Félix). Обе фирмы одевали придворных дам Второй империи и по-прежнему процветали. К этим дизайнерским домам с историей присоединился молодой уроженец Германии Густав Беер (Gustave Beer, работал с 1890 по 1929 год), который окажет большое влияние на моду в следующие два десятилетия, и Сестры Калло (Callot Soeurs). Этот новый Дом открыли в 1895 году четыре сестры из семьи художника: Жозефина Калло Гримон, Мари Калло Жербер, Марта Калло Бертран и Режина Калло Теннисон-Шантрель.
К 1890 годам фирма «Редферн и сыновья» (Redfern and Sons) достигла настоящего международного успеха, превратившись из уважаемого заведения по пошиву мужской одежды в крупный Дом моды. Тогда как другие кутюрье обычно ждали, чтобы клиентки пришли к ним в их парижские ателье, Редферн продвигал свой стиль и модные новации за пределами Лондона и Парижа и открыл одиннадцать магазинов в Британии, Франции и Соединенных Штатах, организовав первый трансатлантический бизнес по пошиву изделий высокой моды. После смерти основателя Джона Редферна эта международная империя оказалась под руководством его сына Стэнли Редферна, а также Чарльза Пойнтера и Фредерика Мимса. Пойнтер, поначалу отвечавший за парижский филиал, был самым важным дизайнером в компании и работал под фамилией Редферн, которую он взял. Дом начинал с дневных и прогулочных нарядов, а потом предложил клиенткам вечерние и придворные платья, сценические костюмы и нижнее белье. В число их клиентов по-прежнему входили члены королевских семей Британии и Европы. У Дома были прочные отношения с британским периодическим модным изданием The Queen, что было важным для его успеха.
Короткие накидки были неотъемлемой частью гардероба хорошо одетой женщины. Эта модная накидка с декоративными деталями от французского дизайнера Эмиля Пинга (примерно 1895 год) из белого, имитирующего замшу, дюветина щедро украшена атласом, золотым шнуром, блестками, перламутровыми и хрустальными бусинами. Коллекция Филадельфийского музея искусств.
Жакет от прогулочного костюма работы Эмиля Пинга (примерно 1893 год) из Бруклинской коллекции костюмов Метрополитен-музея как пример сочетания роскошных материалов и влияния Востока, которое можно часто увидеть в работе этого дизайнера.
САРА БЕРНАР
Сара Бернар (1844–1923) была, пожалуй, величайшей актрисой конца XIX века. Она начала свою карьеру в 1860-х годах в «Комеди Франсез» и прославилась необычным тембром голоса, который часто сравнивали с блеском благородных металлов. Ее карьера достигла расцвета в 1870–1880-х годах. Актриса выступала перед многими коронованными особами Европы и, возможно, была любовницей принца Уэльского. За время своей шестидесятилетней карьеры «божественная Сара» объехала с турне практически весь западный мир, включая Европу, Британию и обе Америки. Особенно ценили Бернар как актрису трагедийного жанра, ее лучшими ролями стали Жанна д’Арк, Медея и Клеопатра. Ближе к концу карьеры актриса блистала в немых фильмах и была первой выдающейся театральной актрисой, сделавшей это.
Бернар, что было типично для знаменитых женщин ее времени, использовала фотографию, чтобы напоминать о себе публике. Великий французский фотограф Феликс Надар сделал много ее снимков, и на некоторых она была едва задрапирована в ткань, а не одета в обычное платье. Художники писали ее портреты. Популярность изображений Бернар достигла пика в 1890-х годах благодаря растиражированным и ныне каноническим афишам Альфонса Мухи, на которых художник изобразил актрису, все еще красивую, несмотря на средний возраст. Бернар позировала и известному фотографу Наполеону Сарони. Именно его работы запечатлели ее образ для следующих поколений. На этих снимках она без корсета, в струящихся платьях и провокационных позах «создавала впечатление загадочных и, вероятно, запретных страстей»[12]. Бернар часто изображали полулежащей, и ее фигура не только отражала изогнутые линии модерна, но и вызывала в памяти хищника — змею или тигрицу. Подобные позы подчеркивали сексуальность Бернар, ее независимость и пренебрежение социальными условностями.
Туалеты Бернар шили
