Голоса безмолвия - Андре Мальро
Понятие «упаднического» искусства вновь появилось (вновь – потому что в XVI–XVIII все средневековое искусство считалось упадническим) в связи с произведениями, которые казались неумелыми копиями тех, что были созданы исчезнувшей или распадающейся цивилизацией. Наше представление о неумелости не всегда совпадает с тем, что бытовало в XVII веке, но, если – не без осторожности – предположить, что великий художник всегда делал то, что хотел делать, можно ли то же самое сказать о каждом скульпторе? Время отбросило в разряд почти примитивных произведения, которые при своем появлении слыли образцами мастерства… В том, что существуют формы неумелости, нет никаких сомнений, но они не являются попыткой проявить умелость. Они – знаки, часто связанные с элементарными действиями, необходимыми, чтобы что-то изобразить: раньше нос лепили из глины, сегодня – из хлебного мякиша, но движения пальцев одни и те же; непритязательная сложность «человечка» (голова, две палки – руки, две палки – ноги, палочки поменьше – пальцы) – принадлежит той же области, что и пятно или дырка, изображающая глаза. Классическая эпоха видела «детскость» в искусствах, не похожих на ее собственное, потому, что верила, что в искусстве бывает детство, и потому, что понятия не имела о детском искусстве. Кто сегодня спутает последнее с романским искусством? Бывают неумелые художники, но не бывает неумелых стилей.
Крайняя форма упаднической копии – это, очевидно, знак. Но он не сохранился, и мы не имеем возможности сравнить собрание знаков с единством того или иного стиля. Ему было трудно сохраниться еще и потому, что он использовал недолговечный материал: как египетской статуе нужен гранит, так знаку нужен кусок угля или мела… Стоит его высечь на камне или изваять, и он меняется. Пока полыхало восстание багаудов, римская форма, вроде бы связанная с ним, встретилась с формами Великих нашествий; персонажи с пряжек бургундских поясных ремней ближе к фетишам, чем к условным цыганским знакам. Таким образом, можно сказать, что в упадническом искусстве унаследованные из прошлого и утратившие смысл формы видны нам лучше, чем новые и только зарождающиеся. Галло-римское искусство пребывало в упадке так долго, что имперские формы заметны в нем отчетливее, чем те, которым предстояло стать романскими; но если бы в них была видна только агония имперских форм, никакого галло-римского искусства не существовало бы, а были бы только предметы галло-римской эпохи. Искусство живет тем, что привносит, а не тем, что отбрасывает. Идея упадка приложима к конкретному искусству, а не к искусству вообще; искусство, которое распадается на идеограммы, находится в упадке; искусство, ищущее новый стиль (оба процесса часто идут одновременно), в упадке не находится; очевидно, что романское искусство не есть пришедшее в упадок античное искусство.
Одно плохо изученное искусство позволяет нам успешнее, чем на примере многих хорошо известных варварских искусств, проследить за изменением стилизованной формы, двигавшейся то в сторону упадка, то в сторону нового смысла. Это искусство кельтских монет. Увеличенное фотографическое изображение открывает для выбитых на них рисунков область, прежде им недоступную – как в силу их малого размера, так и в силу самой их природы. (После фотографии, которая воспроизводит оригинал, появляется кино, не имеющее оригинала; в нашем случае оригинал – всего лишь источник увеличения.) Какой бы смутной ни представлялась преемственность форм, распространившихся от Англии до Трансильвании, можно задаться вопросом, какие метаморфозы эти формы навязали греческим монетам. С одной стороны, от изображения к знаку; с другой – от гуманистической экспрессии к варварской. Потому что в основе всех этих монет лежит статер, отчеканенный Филиппом II Македонским.
Чем больше македонские монеты удаляются от Средиземноморья, тем заметнее преображается на них Гермес. Его галльские «имитации» больше не имеют с ним ничего общего: уже на монетах каталонской Роды мы находим очертания Тенских рельефов (так множество видов китайского искусства отмечены одним и тем же угловатым акцентом). Их профиль составляется методом спрессованного лепного коллажа, отличного от шумерского, и на монетах, «имитирующих» каталонские, воспроизводит перекрученную косу – признак высшей власти. Разумеется, в этих изображениях просматривается влияние глиптики, но, как только мы к ним привыкаем, они теряют черты сходства с шумерскими печатями и резными камнями. У армориканских озисмиев и на острове Джерси эти монеты – через сколько промежуточных звеньев? – обрели полную свободу и оригинальность, заставляющую забыть про статеры Филиппа.
Вскоре рельеф станет менее выпуклым, но рисунок сохранит манеру оконтурирования объема толстыми линиями, как на рельефной мозаике. Изображение на монете паризиев напоминает рисунок мелом по черному фону, но его линии очерчивают те же объемы, что на предыдущих профилях: их можно без труда реконструировать, и им же принадлежат две выпуклости, обозначающие выступ рта. На монете есть неровности, возможно, появившиеся в силу износа либо по воле чеканщика, но они выстраиваются в мощную барочную линию.
На другом своем полюсе это искусство преобразует в рельеф традиционные углубления, не теряя при этом сложного единства кельтских объемов. В данном случае мы имеем дело с редкими сохранившимися образцами, и понадобится немало исследований, чтобы наши предположения стали историческим фактом, но первые же художники, пришедшие после македонского Гермеса к согласию форм, превосходным свидетельством чему служат монета озисмиев или монета куриозолитов, являются теми, кого сегодня мы называем мастерами. У куриозолитов волосы, нос и губы имеют выпуклую форму, как и у озисмиев, но если у первых веки выпуклые, то у вторых представляют собой углубления, как и глаз, хотя раньше и он был выпуклым. Но главным образом щека, почти всегда представляющая собой самую объемную деталь, – плоская и менее выступающая, чем лоб. Нижняя часть лица, от затылка до подбородка, – сплошная абстракция, и такой же абстракцией предстает то, что соединяет нос с завитком шевелюры. Лучшие из чеканщиков этих монет отличались друг от друга не меньше, чем романские скульпторы.
По какой причине они меняли элементы средиземноморских монет? Потому что не понимали заключенного в них смысла? Или потому, что этот смысл их не интересовал? Летящий по ветру плащ возницы колесницы они заменили щитом – потому, что очертания плаща стерлись, но и потому, что им захотелось выбить щит; затем щит сменит крылатая фигура. А когда вместо уха они изображали солнце, они что, не знали о существовании ушей? Лошадь с человеческой головой – широко распространенный тогда образ – это не ошибка толкования. Редко какому художнику удавалось на таком крошечном пространстве нарастить выбранную им
