Голоса безмолвия - Андре Мальро
Неверно, что современное искусство – это способ «видеть предметы в оптике темперамента», потому что не существует никакого особого способа видеть предметы. Гоген не смотрел на мир в оптике фресок, Сезанн – в оптике объемов, а Ван Гог – в оптике кованого железа. Это искусство осуществляет захват форм в согласии с внутренней схемой, которая принимает или не принимает форму персонажей или предметов, но эти персонажи и предметы являются исключительно средством выразительности. Изначальное стремление современного художника заключается в том, чтобы подчинить своему стилю все, в первую очередь – самый «сырой», самый голый предмет. Его символом служит «Стул» Ван Гога.[10]
Не стул из голландского натюрморта, благодаря окружению и освещению превращенный в один из элементов той умиротворенности, к которой подталкивал все вещи упадок Нидерландов, а изолированный стул (с едва различимым намеком на возможность безрадостного отдыха), похожий на идеограмму самого имени Ван Гога. Латентный конфликт, издавна тлевший между художником и предметами, наконец вспыхнул ярким огнем.
Современный пейзаж все меньше будет напоминать то, что прежде именовали пейзажем, потому что из него исчезает земля; современный натюрморт – то, что прежде именовали натюрмортом. Прощай, бархатистость персиков Шардена; у Брака бархатным выглядит не персик, а вся картина. Прощайте, медные котелки, кухонная утварь и прочие вещи, оживляемые светом; расставшись с блеском голландской посуды, натюрморт у Пикассо познакомится с пачками табака. Натюрморт Сезанна по отношению к голландскому натюрморту – то же, что ню Сезанна по отношению к ню Тициана. Если пейзаж и натюрморт – вместе с их ню и лишенными индивидуальности портретами, обращенными в натюрморты, – становятся главенствующими жанрами, то не потому, что Сезанн любил яблоки, а потому, что в картине Сезанна с изображением яблок для Сезанна больше места, чем было для Рафаэля в портрете папы Льва XI.
Я слышал, как один из великих современных художников говорил Модильяни: «Ты можешь писать натюрморт, как тебе нравится, – любитель будет в восторге; пишешь пейзаж – он опять в восторге; пишешь ню – он в уголке скривит рожу; пишешь его жену… ну, тут все зависит от конкретного случая. Но если ты возьмешься писать его портрет и себе на беду тронешь его морду, то тут, старина, ты увидишь, как он взовьется». Только глядя на собственное изображение, многие люди, даже те из них, кто любит живопись, начинают понимать смысл волшебной операции, которая грабит их в пользу художника. Каждый художник, который в прошлом навязал это понимание, является в каком-то смысле современным: Рембрандт стал первым мастером, чьи модели порой боялись взглянуть на свой портрет. Единственное лицо, с которым современный художник часто «торгуется», это его собственное, и можно много чего нафантазировать, рассматривая автопортреты. Разрыв с фикцией и конец эпохи воображаемого могли иметь всего два последствия: либо прославление абсолютного реализма, никогда, как мы покажем дальше, не существовавшего, поскольку любая форма реализма направляется ценностью, на службу которой ставит свою власть создавать иллюзию; либо зарождение новой главной ценности – полное и громко провозглашенное доминирование художника над тем, что он изображает, то есть преобразование мира в картины.
Пока живопись была средством преображения, это преображение, касающееся портрета или пейзажа (что хорошо показал Рембрандт), признавало за воображением все права и было связано с глубинным потоком фикции. Достаточно представить себе Тинторетто, вынужденного написать три фрукта в вазе – и больше ничего! – чтобы почувствовать его подавляющее присутствие как художника, где оно было бы намного более ощутимо, чем в роскошестве барокко или в зрелищности «Битвы при Заре». Здесь ему пришлось бы совершать над фруктами метаморфозу силами одной только живописи. Художник ни в коем случае не переходил от преобразования к подчинению; он переходил от преобразования к захвату. Понадобилось, чтобы фрукты стали частью его особой вселенной, как прежде они были частью преображенной вселенной. Ожесточение, с каким искусство на протяжении веков стремилось отделить предметы от их природы, чтобы подчинить божественной способности человека, именуемой красотой, повторилось, но на сей раз чтобы отделить их от их природы и подчинить божественной способности человека, именуемой искусством. Яблоки перестали быть яблоками и стали пятнами цвета; изображаемая вселенная, не становясь фикцией, должна была стать живописью; решающее открытие заключалось в следующем: чтобы живопись стала живописью, она должна быть сама по себе.
Если бы демон-хранитель Рафаэля объяснил (не показал, а объяснил) ему, что впоследствии попытается сделать Ван Гог, я думаю, Рафаэль прекрасно понял бы, в чем заключается интерес этой авантюры для самого Ван Гога; но еще больше его заинтриговал бы вопрос о том, в чем заключается ее интерес для других. Но вслед за открытием существования драматического рисунка и трагической палитры было также открыто, что сведение мира к индивидуальной изобразительной вселенной само по себе обладает силой, сравнимой с силой стилей, и что оно представляет собой ценность того же порядка – для всех тех, в чьих глазах искусство имеет какую-то ценность.
И воля к захвату мира заняла огромное место, прежде занятое волей к преображению. Разрозненные формы мира, прежде стремившиеся к вере или к красоте, отныне сошлись вокруг индивида.
Этому индивиду предстояло взять на себя всю неисчерпаемую историю искусства и осмыслить его – и на сей раз без экивоков – как череду примеров создания особого языка; прозрачные акварели Сезанна обретут мощное звучание фресок Мазаччо. А изображение фикции после пятидесяти лет удобной и несерьезной агонии обретет второе блестящее рождение в своей родной сфере – в кино.
Как только живопись прекратила открывать новые изобразительные средства, она пустилась в лихорадочный поиск движения, как будто отныне только движение обладало той же убедительной силой. Но овладеть тайной движения позволяло не открытие новых способов изображения. Погруженность в барочный мир требовала не изменения образа, а последовательной смены образов, и нет ничего странного в том, что это искусство, все состоящее из жестикуляции и сантиментов, помешанное на театральности, нашло себя в кино…
Конкуренция среди «гражданских» проявилась в фотографии. Но фотография, нацеленная на то, чтобы представлять жизнь, и после тридцати лет византийской неподвижности перешедшая к буйству барокко, столкнулась с теми же проблемами. Она замерла там же, где остановилось барокко. Ее паралич был даже сильнее, потому что она не располагала таким ресурсом, как фикция: она могла показать прыжок
