Человек в искусстве экспрессионизма - Коллектив авторов
Особенно остро тревога нарастала в произведениях Эрнста-Людвига Кирхнера – художника городской цивилизации. Город вдохновлял его на создание произведений, совершенно иных по своей структуре, формам и цветовым решениям, нежели ранее. Мягкость и волнистость очертаний, присущая его более ранним композициям («Пять купальщиц на озере», 1910; «Марселла», 1910; «Додо в большой черной шляпе с пером»), уходят; начинают преобладать острые и ломаные линии, жесткие, удлиненные силуэты; цвета порой приобретают некоторую ядовитость или уходят в черноту с желтыми оттенками, почти уходит объем фигур, они готовы превратиться в тени и призраки, усиливается сбой ритма, уплотняется пространство, фигуры очень тесно группируются, наталкиваясь друг на друга – все это способствует нарастанию напряженности, порой яркое цветовое пятно резко смещается в одну сторону («Суд Париса», 1912). Порок одновременно и отталкивает художника, и увлекает его. Городские улицы излучают агрессивность, они полны странных женщин, похожих на птиц в шляпах с перьями («Пять женщин на улице», 1913; «Голубые артистки», 1914).
Одно из самых известных полотен Кирхнера «Потсдамская площадь в Берлине» (1914) написано уже во время войны, о чем свидетельствует вдовий наряд уличных женщин, который их заставляла надевать полиция – «такой вот странный патриотизм»14. Странные, вычурно одетые женщины в шляпах с перьями, стоящие на островке, образовавшемся в результате разлома мостовой. Улица напоминает ров, наполненный болотной жижей. Художник использует прием видимости происходящего как бы одновременно с разных ракурсов, словно пространство теряет стабильность, приобретает шизофреническую раздвоенность. Намеренные деформации вызывают ощущение дискомфорта и неприкаянности.
Предчувствия не обманывали художников, но оказалось, что ад возникает не в преисподней, а так же, как и рай, рождается в душе и мыслях человека, вырывается наружу, охватывает пространство и овладевает как отдельной личностью, так и человеческим обществом.
Многие художники ушли на фронт. Результатом недолгой военной службы для Кирхнера стал пережитый психологический шок и последующее в течение многих лет то отступающее, то возвращающееся душевное нездоровье. Он был одним из тех, кто наиболее болезненно выразил в искусстве душевную боль, смятение и психический разлом перед лицом трагических событий Первой мировой войны, душевный ужас от которой запечатлен Кирхнером в полотнах «Автопортрет в военной форме» (1915) и «Солдатская баня» (1915). Здесь также доминирует скученность голых мужских фигур неприятного желтого цвета, дробность и агрессивность контуров и форм.
Нельзя обойти вниманием Отто Мюллера, который творил еще более обособленно, чем Карл Шмидт-Ротлуф; он вступил в объединение лишь в 1910 году, – «…к этому времени, – пишет Л. Ришар, – он уже обладал собственным стилем, почти ничего общего не имевшим со стилем художников “Моста”, оперировавших ярким цветовым пятном. Однако ощутимая гармония между искусством и жизнью, которой он сумел добиться, полностью отвечала устремлениям его друзей, их союз казался естественным»15. Форма на полотнах мятежного художника с цыганскими корнями отличалась стремлением к отточенности и геометризованности, но при этом контур фигур и предметов оставался довольно угольно-мягким, а цвета были более сдержаны и приглушены, чем на полотнах других членов «Моста», особенно раннего периода. Причем если и можно встретить яркие цвета в его композициях, как, например, «Три обнаженные в лесу» (1911), то это, как правило, цветовые пятна на приглушенном фоне, но в более поздних работах эти вкрапления яркости становятся еще меньше: подсолнух, рубашка и платок на голове ребенка в разных сторонах холста («Цыганки с подсолнухом», 1927) или крошечные бусинки на шее женщины и небольшие лепестки цветка в руках младенца, как в «Цыганской мадонне» (1926). Эта Мадонна с трубкой и нимбом в виде колеса телеги является примером того, что при всей сдержанности, в произведениях Мюллера присутствует внутренняя страстность, брутальность и мощь. Отто Мюллер был тяжело ранен на фронте, после чего много болел и скончался в 1930 году.
Экспрессионисты первого поколения вступили на путь кардинальных преобразований, стремясь вырваться из привычных рамок, но, как пишет Топер, «ломка устоявшейся поэтической формы не была искусственной выдумкой, а рождалась из желания передать беспокойство времени через беспокойство форм, которые отвечали бы новому содержанию»16. Человек в их искусстве стихиен, порывист, непредсказуем, как природа, а природа приобрела человеческую эмоциональность. Художники создали пространство, где человек с его переживаниями и целями занял центральное место, осмелился почувствовать и поставить себя на равных с созданной им самим цивилизацией, с грозной природой, более того – увидев в божественном обыденное человеческое начало, создавая свои миры, они уравняли себя с Творцом. Это были не просто устремления, а непомерные амбиции. Судьба ответила художникам испытаниями, в которых устоять удалось лишь самым сильным. Зато они открыли новые пути следующим поколениям художников, которым подобные эксперименты уже не покажутся такими опасными и рискованными.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Reihardi G. Die frühe “Bruche”. Berlin, 1977–1978. S. 82 (цит. по: Власов В. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. Т. 5 С. 674).
2 Изначально в группу «Мост» входили Эрнст-Людвиг Кирхнер, Карл Шмидт-Ротлуф, Эрих Хеккель, Фриц Блейль. В 1906 году к ним присоединился Макс Пехштейн. В 1906–1907 гг. Эмиль Нольде был членом «Моста». В 1910 году в объединение вступил Отто Мюллер. В разные годы членами объединения были швейцарец Кюно Амье, финн Аксели Галлен-Каллела. Первым вышел из нее в 1909 году Ф. Блейль, в 1912 году группу покинул Пехштейн. Группа работала в Дрездене, летом художники выезжали на природу. В 1911 году группа переехала в Берлин. Объединение просуществовало до 1913 года.
3 Ницше Фр. Собр. соч. М., 1901. Т. 9. С. 153. Цит. по: Шестаков В. П. История эстетических учений. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. С. 271.
4 П. М. Топер. Энциклопедический словарь экспрессионизма // Энциклопедический словарь экспрессионизма / гл. ред. П. М. Топер. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 5.
5 Цит. по: Лионель Ришар. Энциклопедия экспрессионизма. М.: Республика. С. 8.
6 Kirchner Е. L. Chronik der KG Brücke, 1913. Bern, 1948. S. 1–4. (Цит. по: Власов В. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. Т. 5. С. 676.)
7 Kirchner Е. L. Chronik der KG Brücke, 1913. Bern, 1948. S. 1–4. (Цит. по: В. Власов. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. Т. 5. С. 676.)
8 Ницше Фр. Собр. соч. М., 1901. Т. 9. С. 153. (Цит. по: Шестаков В. П. История эстетических учений. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. С. 271.)
9 Цит. по: Вольф Н. Фридрих. М., 2006.
