Искусство видеть. Как понимать современное искусство - Лэнс Эсплунд
На свитке «Плененный сатана» изображен вариант восьмиконечной звезды, образованной восемью пересекающимися петлями. Переплетающиеся ленты становятся решеткой, запирающей сатану в его тюрьме.
Древний символ восьмиконечной звезды обладает множеством значений. В средневековом исламском искусстве это печать пророков, а в христианском искусстве он может отсылать к крещению и возрождению – новой жизни. Считается, что такая звезда была изображена на кольце царя Соломона и что это талисман, защищающий владельца от опасностей, исходящих со всех основных и промежуточных сторон света (север, северо-восток, запад, юго-запад и так далее). Согласно записям Мерсье, Х-образные формы над и под основной фигурой являются «печатями, которые связывают сатану и снимают заклятия».
На свитке с изображением плененного сатаны переплетение линий, узлов и витиеватый орнамент связывают, сковывают и удерживают сатану – Х-образные знаки словно припечатывают его к месту, а волнообразное движение решетки отвлекает его и ограничивает. Толщина и размер решетки, узлов и орнамента варьируются; это не механически повторяющийся шаблон, а нечто органичное и динамичное, живое, как и сам сатана. В переплетениях и взаимодействии «прутьев» решетки чувствуется исходящее изнутри давление; видны разные степени натяжения, расширения и сжатия. Создается впечатление органической тюрьмы – укрощающих, сдерживающих сил, направленных против желания сатаны освободиться и причинять зло.
Голова сатаны похожа на раскаленный красный шар, готовый лопнуть; давление его выпученных глаз и головы, прижатой к вертикальным и горизонтальным «прутьям», настолько велико, что лицо дьявола становится единственным местом композиции, в котором мы чувствуем полноценный, нагнетаемый объем. Сатана висит внутри окружающей его плоской черноты и старается ей противостоять. Но изображение не абсолютно плоское, как части «Композиции с синим» Мондриана. Переплетающиеся «прутья» решетки уравновешивают друг друга: в каждом месте пересечения видно, что под одним «прутом» расположен другой, который, в свою очередь, регулярно оказывается сверху в других частях свитка, что в итоге создает пространство, в котором глубина в равной степени подтверждается и отрицается – как если бы «прутья» существовали и проявляли свою магическую сдерживающую силу изнутри свитка, а не на его поверхности. Мы ощущаем, что пространство не настоящее, не реальное, что это – метафорический конструкт.
И действительно, сатану сдерживает не множество «прутьев», а лишь один, перевивающийся сам с собой, подобно ленте Мёбиуса, и создающий пространство без верха и низа. Такое отрицание пространственной глубины в плоскости изображения указывает на то, что, хотя сам сатана и объемный, его так крепко скрутили в магическом мире свитка, что он (трехмерная форма) содержится в двухмерном (или иномерном) магическом мире. Его заключение подчеркивается тем, что вертикальные и горизонтальные «прутья», как небеса, не имеют начала и конца. «Прутья» змеятся вокруг сатаны, своей силой сдерживая его в тюрьме вне пространства и времени.
Ощущение несвободы сатаны усиливается движением «прутьев» решетки. Мощная механистичная энергия, пронизывающая по диагональным и круговым линиям полосы и петли «тюрьмы», создает динамическое равновесие, схожее с тем, которое мы ощущаем под влиянием диагональных и круговых сил в «Композиции с синим» Мондриана. «Плененный сатана» воплощает напряжение не только между плоскостью и объемной формой, но и между бесконечным круговым движением, которое окружает и заточает сатану, словно стена, и его неподвижностью – ощущением остановки его активности, подавления его сил, их ограничения плоскостью.
Эфиопский свиток, как и «Композиция с синим» Мондриана, одновременно полон энергии и неподвижен, статичен. Эта парадоксальная динамика создает дальнейшее напряжение форм в каждом из произведений: напряжение между действием и неподвижностью, ограничением и освобождением, жизнью и смертью – ощущение подавляемой внутри энергии, которую тем не менее невозможно удержать взаперти. Эта энергия напитывает оба изображения особой магией, напряжением оголенного провода.
Художники считают любое искусство любого периода живым, актуальным и современным. Они не думают, что искусство совершенствуется или существует в рамках хронологии. Искусство представляется им живым музеем. Музеи часто критикуют за то, что они помещают объекты за стекло и на пьедесталы, изымая ритуальные предметы и другие произведения искусства из религиозного и бытового контекстов, в которых они использовались: перемещенный в музей семейный портрет оказывается анонимным; магический тотем, увезенный из африканской деревни, становится скульптурой; алтарь, вынесенный из церкви, превращается в картину. Монументальный шедевр Эллсворта Келли «Скульптура для большой стены» (1957), созданный для вестибюля здания Транспортной компании Филадельфии, бо́льшую часть своего существования проводит – разобранный и скрытый от глаз людей – в хранилище нью-йоркского Музея современного искусства; а маленькая корзинка с горсткой безделушек – амулетов, игрушек, дешевых драгоценностей, датируемая примерно 1800 годом до н. э. и предназначенная для могилы маленькой египетской девочки, которая должна была взять ее с собой в вечное путешествие в загробный мир, прибывает, словно потерянный багаж, в нью-йоркский Метрополитен-музей. Но музеи превращают эти объекты в культурных эмиссаров, обеспечивая им всем одинаковые условия и давая нам возможность увидеть произведения искусства далеких стран и эпох в контексте других работ. Тысячам голосов представителей разных культур и эпох они позволяют общаться друг с другом и с нами, а нам дают возможность находить визуальные связи между произведениями, которые привлекают наше внимание и говорят нам о том, что любое искусство современно и актуально.
Подумайте о первобытном искусстве в парижском Музее Человека, где у Воррингера случилось прозрение, которое также повлияло на Пикассо и вдохновило его переосмыслить искусство других культур и создать кубизм; вспомните о том, что кубизм повлиял на множество других художников, и в результате появился абстракционизм. Подумайте о том, как экспрессивный живописный стиль Рембрандта повлиял на экспрессионизм Хаима Сутина; о влиянии картин Пикассо и Сутина на экспрессионистических «Женщин», написанных де Кунингом в 1950-х; о влиянии де Кунинга и африканского племенного искусства на неоэкспрессионизм Жан-Мишеля Баския в 1980-х; и о том, как Баския повлиял на современные граффити. Круг замыкается.
Посмотрите, как византийские мозаики и японские гравюры повлияли на Ван Гога, а исламское искусство – на Матисса, как эти два художника используют узоры, плоскость, объем, орнамент и цвет. А затем посмотрите, как повлияли Матисс и Мондриан на крупные цветовые плоскости полотен Эллсворта Келли: некоторые из его раздутых, но плоских форм как будто готовы, закрутившись, спрыгнуть со стен – готовы лопнуть, как голова сатаны, сидящего за решеткой, на эфиопском свитке.
Художники часто обнаруживают, что в своих одиноких путешествиях по миру искусства прибывают в одни и
