Нелинейное время фильма - Наталья Мариевская
Точки бифуркации внутри прошлого исследованы Делёзом:
«Именно бифуркации времени наделяют flashback необходимостью, а образы-воспоминания – подлинностью, весомостью прошлого, без которой они остались бы условными. Но почему и как? Ответ прост: точки бифуркации чаще всего столь незаметны, что обнаружить их можно лишь задним числом, с помощью внимательной памяти. Такие истории можно рассказывать лишь в прошедшем времени. Уже Фицджеральд, к которому Манкевич весьма близок, непрерывно задавался вопросом: что случилось? Как дошли мы до жизни такой? …И выходит, что эти внутренние отношения всегда получают у Манкевича весьма оригинальную детерминацию. Речь всегда идёт о «сходе с рельсов», отклонении, бифуркации. Но хотя в принципе бифуркация может быть обнаружена лишь задним числом и с помощью flashback’oв, всегда имеется персонаж, который её предчувствует или схватывает налету, пусть даже ради того, чтобы впоследствии воспользоваться ею во благо или во зло. В таких сценах Манкевич превосходен»[108].
При этом интерес Делёза смещается в сторону прошлого. Он исследует прошлое в настоящем, «прошлое, нависающее над нашим настоящим»: «<…> Возникает важный вопрос: где начинается жизнь? Внутри кристалла время дифференцировано по двум движениям, но лишь одно из них заряжено будущим и свободой, и условие таково, что из кристалла необходимо выйти»[109]. Однако в отношении этого неисследованного времени Делёз высказывает предположение: «Возможно, существует ещё и третье состояние: кристалл, постигаемый в период своего формирования и роста, а также соотносимый с составляющими его “зародышами”»[110].
Этим предположением Делёз и ограничивается.
Можно представить, что точки бифуркации следуют одна за другой, не разделённые отрезками фильма, когда события задаются причинно-следственными связями и разворачиваются достаточно спокойно. Получится стремительное развёртывание настоящего в будущее на протяжении всего произведения.
Именно кинокартины, структура которых моделируется как каскад бифуркаций, способны выразить драматизм взрыва.
Каждый момент такого фильма разворачивает новое, ещё только готовое реализоваться смысловое пространство.
О подобных структурах Лотман пишет: «Взрыв может реализоваться и как цепь последовательных, сменяющих друг друга взрывов, придающих динамической кривой многоступенчатую непредсказуемость»[111].
Такая «многоступенчатая непредсказуемость» возникает всегда, когда речь идёт о чувствах и эмоциях людей. Человеческая жизнь, наполненная страстями – любовью, ненавистью, ожиданием, характеризуется крайней неустойчивостью.
В. Милованов, исследуя динамику развития малых социальных групп, пишет:
«Проявления любви – это каскад бифуркаций фазового портрета системы. Любовь – это комбинация различных эмоций, непрерывное чередование неустойчивостей. В термодинамике открытых и неравномерных систем, к которым относятся и социально-психологические системы, неустойчивость выступает причиной, моментом развития. Можно сказать, что заряд неустойчивости в столь бурно протекающем чувстве любви таков, что приводит к зарождению новой жизни. Чувства людей как неустойчивости играют в социальных системах роль стимулов к развитию, подобно тому, как революции в социально-экономических системах (бифуркации соответствующего фазового портрета) являются причинами смены экономического базиса»[112].
Кино, раскрывающее эмоции, оттенки чувств в их динамике, тяготеет к подобным структурам. Так устроена «Третья Мещанская» Абрама Роома, так разворачивается картина Вуди Алена «Манхеттен».
И всё-таки фильмов, устроенных как каскад бифуркаций, не так много: моделирование подобных процессов требует от сценариста виртуозного владения ремеслом. Но они-то и представляют наибольший интерес для анализа, так как именно в их структуре отношение «настоящее=будущее» реализуется с наибольшей полнотой.
Ситуация в фильме братьев Коэнов «Человек, которого не было» изначально задаётся как неподвижная, раз и навсегда застывшая. Действие происходит в маленьком городке Санта-Роза в Калифорнии, населённом обывателями, чьё представление о благе исчерпывается собственным маленьким бизнесом, домом с лужайкой и электрическим измельчителем мусора в мойке. Авторами создаётся мир, где случайность – счастье, подарок. Для бухгалтера галантерейного магазина Доррис жизнь – награда, а бинго – часть награды. Выигрыш вызывает у неё не просто радость, а ликование. Азарт и непредсказуемость возникают только в игре в бинго по вторникам. Фильм начинается закадровым текстом, в котором герой Эд Крэйн представляет себя: «Я работаю в парикмахерской, но я не парикмахер». Так задаётся неустойчивая ситуация, когда герой вынужден или смирится со своей участью и стать парикмахером, или что-то изменить. Случай для этого представится очень скоро. В парикмахерской появляется странный человек в парике – бизнесмен Толивер. Он соблазняет Крэйна идеей открыть химчистку. Деньги на предприятие Эд Крэйн добывает шантажом! Он пишет анонимное письмо любовнику своей жены Доррис, Большому Дэйву, с угрозой разоблачить их связь. Последствия этого шага невозможно логически вывести из исходной ситуации. Крэйн становится убийцей Большого Дейва. Доррис, ложно обвинённая в убийстве любовника, повесится в тюрьме накануне суда. Будет убит Толивер, разорится сводный брат Крэйна и владелец парикмахерской простодушный болтун Фрэнки, будет казнён Крейн, пожалевший только о том, что он был парикмахером.
В фильме, по сути, создаётся модель динамического хаоса, когда действие стремительно летит от одной точки бифуркации к другой. Трагизм истории заключается в том, что поступок героя, разрушая как жизни людей, так и его собственную, так и не сможет изменить одного обстоятельства – ему не удаётся реализовать тоску по иному, тому, что невозможно высказать. Эд всё больше становится «парикмахером». Живой человек отождествляется с функцией.
В фильме «Человек, которого не было» связи между точками бифуркации строятся вопреки законам причинности. Всякий раз вариант, который реализуется на выходе из точки взрыва, удивляет.
Здесь стоит привести слова Лотмана о том, что «искусство расширяет пространство непредсказуемого – пространство информации – и одновременно создаёт условный мир, экспериментирующий с этим пространством и провозглашающий торжество над ним»[113]. Когда мы говорим о произведении искусства и равных вероятностях, следует иметь в виду это важное замечание.
В абсурдном мире, где «смысл в фактах, а факты не имеют смысла», невероятное вероятно: единственное, что имеет смысл в модели, созданной Коэнами, – деньги. Они живут своей жизнью, перетекая из кармана в карман, а человеческая жизнь неотвратимо превращается в ничто, «бытовой мусор». Выбор «заплати или все узнают» означает «химчистка или прачечная», но выбор «правда или деньги» всегда означает деньги. Перед казнью Эд скажет: «Лабиринт – это форма жизни». В этом мире обесценивается всё и, прежде всего, слово. Именно поэтому герой молчит. Возникает интересная параллель с фильмами Тарковского. Для Коэнов счастье обретения голоса возможно только в ином мире, который, может быть, существует после смерти. Перед смертью Эд Крэйн скажет: «Я не боюсь смерти. Может быть, там будет Доррис. И я скажу ей то, что не смог выразить здесь словами».
Приведём ещё пример: каскад бифуркаций реализован в фильме Рона Ховарда «Игры разума». Однако, здесь найдено интересное и редкое решение возможных вариантов развития. Рассмотрим эту ситуацию подробнее.
Герой картины математик
