Нелинейное время фильма - Наталья Мариевская
Такой взгляд представляется несколько односторонним. Проблема настоящего, несомненно, ставилась режиссёром. Например, картина «Сталкер» изначально задумывалась Тарковским именно как прорыв к настоящему: «Всё должно происходить сейчас, как будто бы Зона уже существует где-то рядом с нами»[94]. Однако формула времени, провозглашённая режиссёром, препятствует решению подобных задач. По Тарковскому: «Форма существования времени – связь причины и следствия». Это означает обратимость времени. Для режиссёра мир подчинён законам причинности: «Причины и следствия взаимообусловлены прямой и обратной связью. Одно порождает другое с неумолимой предопределённостью, которая оказалась бы фатальной, если бы мы были способны обнаружить все связи сразу и до конца. Связь причины и следствия, то есть переход из одного состояния в другое, и есть форма существования времени»[95].
Здесь возникает противоречие: экранная реальность, связанная жёсткими связями причинности, перестаёт быть для зрителя непредсказуемой, в то время как связь настоящего с будущим характеризуется именно непредсказуемостью.
Сам Тарковский убеждён в том, что именно непредсказуемость даёт фильму живое дыхание: «Эффект внезапно рождённого нужен во всём, ибо это даёт ощущение живого, органичного для данной натуры, для данного даже состояния природы»[96].
Указанное противоречие требует разрешения. Отсюда возникает странное на первый взгляд требование «сокрытия замысла», выдвигаемое режиссёром. Прежде всего, режиссёрский замысел должен быть скрыт от актёра. В лекциях по режиссуре Тарковский говорит: «Что же касается фильма, то мне, например, кажется, что актёр обворует себя, если будет знать все обстоятельства того, как эта сцена задумана, какое место она займёт в будущем фильме. Идеально актёр не должен знать, в какое место в картине будет вмонтирован его эпизод»[97].
Работая с актёром, режиссёр вполне осознанно добивается эффекта непредсказуемости, который сохранится в кинопроизведении и будет оказывать действие уже на зрителя. Актёр на площадке приводится в особое состояние – состояние тотальной неуверенности, внезапной катастрофы. Так описывает Тарковский работу с актёром Бурляевым во время съёмок «Андрея Рублёва»: «Вот, например, снимался у нас в, Рублёве" Николай Бурляев, который играл Бориску, сына колокольного мастера. Для того чтобы он мог находиться в нужном состоянии, мне приходилось всё время говорить своим ассистентам, чтобы ему внушали мысль о том, что он очень плохо играет и что я его буду переснимать. То есть, ему нужно всё время находиться в состоянии какой-то катастрофы, чтобы он совершенно ни в чём не был уверен. Тем не менее, мне не удалось добиться тех результатов, которых бы хотелось добиться»[98].
Нужно сказать, что этот приём не является чем-то уникальным, характеризующим лишь индивидуальный подход Тарковского.
Известно, что, работая над картиной «На последнем дыхании», Годар не показывал актёрам их текст. Реплики появлялись на табличках по мере развития действия, становясь для актёров неожиданностью.
Вообще задача сделать следующий кадр непредсказуемым для зрителя ставится многими мастерами кино именно как задача режиссуры. Приведём диалог двух режиссёров, чья творческая манера обнаруживает больше различий, чем сходства.
«Хичкок: Когда сидящий человек встаёт, чтобы пройтись по комнате, я никогда не меняю угол съёмки и не отодвигаю камеру назад. Я всегда начинаю движение на крупном плане, на том же самом крупном плане, который я неполно дал, когда он сидел. В большинстве картин, когда два человека сидят и беседуют, вы сначала имеете крупный план одного, а потом крупный план другого, и так повторяется неоднократно, и вдруг камера отскакивает назад на общий план, чтобы показать, как один из персонажей встаёт, чтобы пройтись. Это неправильный метод съёмки.
Трюффо: Да, потому что такого рода техника предшествует действию вместо того, чтобы за ним следовать.
Это позволяет публике догадаться, что один из персонажей сейчас встанет или что-то в этом роде. Иными словами, камера никогда не должна предвосхищать то, что последует»[99].
За ухищрениями режиссёрской техники проступает главное: забота о непредсказуемости развития событий, о создании эффекта внезапно рождённого.
Никак не умаляя значение режиссёрских поисков, отметим, что непредсказуемость должна быть заложена, прежде всего, в самой структуре фильма как основная характеристика стыка «настоящее=будущее». Структура кинематографического произведения может быть интерпретирована как модель динамического процесса.
Обращая внимание на то, что к динамическим процессам относится невероятно широкий класс явлений и, прежде всего, исторический процесс, Д. Рюэль пишет: «Рассуждать о судьбе империй в истории человечества на самом деле достаточно амбициозное занятие, но даже здесь можно сделать некоторые выводы и указать на непредсказуемость. Можно понять энтузиазм, который охватил учёных, когда они осознали, что подобные проблемы находятся в пределах их понимания»[100].
Динамические процессы были достаточно хорошо изучены в восьмидесятых годах прошлого столетия, когда произошло становление теории нелинейной динамики. По И. Пригожину, может быть выделено, по меньшей мере, три минимальных условия, «которым отвечает любая история: необратимость, вероятность, возможность появления новых связей»[101].
Это лаконичное замечание Пригожина требует расшифровки. Что такое необратимость? Где возникают вероятности?
Динамические процессы, протекающие в равновесных условиях, совершаются по детерминированным кривым. Эта ситуация достаточно простая и описывается причинно-следственными отношениями. Однако по мере удаления от точек равновесия движение приближается к тем критическим точкам, в которых предсказуемое течение процессов нарушается.
Эта ситуация представляет для нас наибольший интерес. В работе «Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой» Пригожин и Стенгерс пишут: «При удалении от равновесного пространства усиление флуктуации, происшедшей в «нужный момент», приводит к преимущественному выбору одного пути реакции из ряда априори одинаково возможных. <…> В сильно неравновесных условиях процессы самоорганизации соответствуют тонкому взаимодействию между случайностью и необходимостью, флуктуациями и детерминистическими законами. Мы считаем, что вблизи бифуркаций основную роль играют флуктуации и случайные элементы, тогда как в интервалах между бифуркациями доминируют детерминистические аспекты»[102]. Итак, вдали от равновесия, в особых точках, получивших название «точки бифуркации», существует множество путей перехода в новое состояние. Точка бифуркации даёт взаимоисключающие положения (лат. bifurcus – двузубый, раздвоенный) развития системы. В этих точках процесс достигает момента, когда однозначное предсказание будущего становится невозможным. Дальнейшее развитие осуществляется как реализация одной из нескольких равновероятных альтернатив. В момент бифуркации система находится в состоянии, когда предсказать, какое будет следующим, невозможно. Можно лишь указать, в одно из каких состояний возможен переход.
Таким образом, неопределённость будущего имеет свои, хотя и размытые, границы. Будущее предстаёт как пространство возможных состояний. Отношение настоящего и будущего рисуется следующим образом.
Настоящее – это вспышка ещё не развернувшегося смыслового пространства. Оно содержит в себе потенциально все возможности будущих путей развития.
Важно подчеркнуть, что выбор одного из них не определяется ни законами причинности, ни вероятностью: в момент взрыва эти механизмы полностью отключаются.
Лотман
