Андрей Шляхов - Татьяна Пельтцер. Главная бабушка Советского Союза

Татьяна не пожалела о том, что перешла в театр МГСПС. Ей нравилось работать с Прокофьевым. Это факт, а не предположение, поскольку Татьяна Ивановна говорила об этом сама. И не раз, и не одному человеку. Прокофьеву удалось создать идеальное актерское товарищество – дружный коллектив одаренных личностей, среди которых царило абсолютное равенство.

Кроме того, Татьяна явно сумела увидеть в новорожденном театре большой потенциал. Потенциал же виден сразу, надо только как следует присмотреться. Труппа театра росла очень быстро росла, как на дрожжах. Следом за Татьяной к Прокофьеву перешло и еще несколько актеров из Третьего театра РСФСР, за ними потянулись другие. Переходили и из других театров. Шли не только актеры, но и режиссеры, и художники. Прокофьев умел увлечь, и вообще, у него было интересно и приятно работать. Это же очень серьезный показатель, когда следом за одним актером в театр приходят его сослуживцы по прежней сцене. Значит, все хорошо. Когда все плохо, товарищей за собой не сманивают. Да они и сами не пойдут. Примечательно то, что к Прокофьеву из Третьего театра РСФСР перешли даже Радин с Шатровой. Вот оно как.

За недолгое время театр МГСПС приобрел популярность, которая все росла и росла. Мосисполком выделил труппе зимний театр сада «Эрмитаж», просторное, удобное, хорошо известное московским театралам здание.

Планы у Прокофьева были поистине наполеоновскими. В мечтах ему виделось несколько разножанровых трупп, объединенных под эгидой МГСПС, – драма, комедия, театр миниатюр, молодежный театр, передвижные труппы… Учитывая энтузиазм, неиссякаемую, бьющую через край энергию Прокофьева и его умение привлекать к себе людей, можно предположить, что он довольно скоро осуществил бы задуманное, если бы…

Если бы ему не помешали.

Осенью 1924 года в культотдел Московского губернского совета профсоюзов, в ведении которого находился театр, начали приходить анонимные письма, сообщавшие об ошибках и нарушениях, допускаемых Прокофьевым. В чем только не обвиняли бедного Сергея Ивановича!

Завел в труппе любимчиков и всячески им потакает…

Держит свою жену на особом положении (!), она вмешивается во все дела театра, не имея на то никакого права…

Придерживается буржуазных взглядов на искусство…

Поступается в своих постановках революционными идеями, вынося на первый план буржуазные ценности…

Нарушает финансовую дисциплину…

Анонимок было много. В культотделе Прокофьева очень ценили, поэтому первым нескольким письмам не придали значения, положили их под сукно. Но капля, как известно, точит камень, а количество переходит в качество. Настал день, и начальник культотдела понял, что больше нельзя сидеть сложа руки, иначе можно нарваться на обвинение в пособничестве и укрывательстве. Прокофьева проработали на партсобрании (он был коммунистом) и отстранили от руководства театром. То, что его всего лишь уволили, а не арестовали, свидетельствует о надуманности и беспочвенности большинства обвинений. Единственным обоснованным, хотя бы частично, было обвинение в пренебрежении революционными идеями. В каком-то смысле так оно и было, потому что Прокофьев стремился сделать свои постановки как можно более интересными и потому его актеры не сыпали походя революционными лозунгами и больше говорили о чувствах, нежели о классовой борьбе.

Прокофьев уехал из Москвы в Красноярск, где возглавил театральную группу (кружок) при Доме партийного просвещения. Очень скоро эта группа превратилась в Рабочую театральную мастерскую (сокращенно – Рабтемаст), которая удостоилась похвалы самого наркома просвещения Луначарского. Но это уже совсем другая история, не имеющая никакого отношения к Татьяне Пельтцер.

Директором и художественным руководителем театра стал Евсей Осипович Любимов-Ланской, режиссер с дореволюционным стажем, который был правой рукой Прокофьева. Исходя из правила «is fecit cui prodest»[52], в театре поговаривали о том, что именно Любимов-Ланской был автором анонимок, повлекших за собой отстранение Прокфьева. Но кто на самом деле их писал, так и осталось неизвестным.

С Любимовым-Ланским Татьяна работать не захотела. Не то чтобы не сработалась, а именно не захотела. Времени на то, чтобы «не сработаться», у нее не было, потому что она подала заявление об уходе из театра на следующий день после увольнения Прокофьева. Возможно, ее уход явился своеобразной формой протеста против несправедливого обращения с Сергеем Ивановичем. Чувство справедливости у Татьяны Ивановны было обостренным на протяжении всей ее долгой жизни.

Что-то этакое, неприязненное, видимо, было между актрисой и новым руководителем, или же что-то произошло в момент подачи заявления, потому что уволили Татьяну Пельтцер из театра МГСПС не по собственному желанию, а с формулировкой «за профнепригодность». Подумать только – Татьяну Пельтцер уволили из театра за профнепригодность! Какой абсурд!

«Кому абсурд, а кому и суровая правда жизни», – сказала бы на это Татьяна Ивановна.

Она никогда не вдавалась в подробности своего ухода из театра МГСПС. Во всяком случае, свидетельств об этом нет. Когда заходил разговор об этом театре, она хвалила Прокофьева и вспоминала о том, как необыкновенно удалась ей роль ибсеновской Норы.

– Ах, с каким выражением я произносила «Я была здесь твоей куколкой-женой, как дома у папы была папиной куколкой-дочкой»! – вспоминала Татьяна Ивановна. – А перед тем как сказать: «Мне нравилось, что ты играл и забавлялся со мной», я вздыхала так, что у самой сердце сжималось… А из зала мне кричали: «Уходи от него! Уходи!» И в тот момент я чувствовала себя счастливой-пресчастливой…

К слову будь сказано, за «Нору» Прокофьеву досталось отдельно – протащил на революционную сцену безыдейную буржуазную пьесу.

Уйдя из театра, Татьяна оказалась не у дел. Иван Романович порывался поговорить с Шлуглейтом, чтобы тот взял Татьяну обратно, но она попросила этого не делать. Во-первых, ей было неловко возвращаться в театр, из которого она ушла по своей воле. Во-вторых, она подозревала (и скорее всего, не без оснований), что Шлуглейт обратно ее не возьмет. Даже если отец его будет просить, откажет, потому что в свое время он расценил уход Татьяны как предательство и не раз говорил об этом в театре.

Впрочем, Радин с Шатровой, покинувшие театр МГСПС вскоре после Татьяны, преспокойно вернулись в экс-театр Корша и прослужили там до его закрытия в 1932 году. Впрочем, каждому свое.

С театром МГСПС Татьяна рассталась не навсегда. Она сюда еще вернется, причем не раз. Но это будет потом. А пока что перед нашей героиней встал вопрос: «Куда идти?»

Театров в Москве было много. Но это еще ничего не означало. Абы куда Татьяна идти не собиралась. Ей нужен был театр, который она с полным на то правом могла бы называть «своим».

Глава одиннадцатая

Тристан и Изольда

А он сравнит меня с мадонной,

С лучом небесного огня,

Он назовет меня Миньоной

И влюбит целый мир в меня.

Поиски «своего» театра затянулись. Татьяне мечтала о стабильности, ей хотелось найти такую труппу, в которой она могла бы прослужить долго-долго. Возможно, что и всю оставшуюся жизнь. Нельзя же бесконечно скакать из театра в театр…

Увы, ничего подходящего за два месяца поисков найти не удалось. Татьяна пытала счастья повсюду – и в только что созданных коллективах, и в Камерном театре, и в Третьей студии Московского художественного театра, тогда еще не переименованной в театр имени Вахтангова. Разве что сам Художественный обошла стороной, потому что бывшую «коршевку» туда ни за что бы не взяли. И в Малый театр не пыталась устроиться, потому что Малый, находившийся в то время на грани закрытия, не привлекал ее совершенно.

Неожиданно для всех, в том числе и для себя самой, Татьяна стала руководительницей театрального кружка при Карандашной фабрике имени Карла Либкнехта объединения Мосполиграф. Фабрики этой давно уже нет, она была закрыта в 1930 году, а ее здания снесли в 1969-м. Но в середине двадцатых она была самым крупным производителем карандашей в стране. Находилась фабрика у Павелецкого вокзала.

Чтобы понять, каково работалось Татьяне Пельтцер в должности руководителя театрального кружка, надо вспомнить о Пролеткульте. Пролеткультом (сокращение от «Пролетарские культурно-просветительные организации») назывались массовые организации пролетарской самодеятельности, существовавшие при Наркомате просвещения с 1917 по 1932 год. Первый рабочий театр Пролеткульта был создан на базе Центральной театральной студии Пролеткульта в 1921 году. Сначала он находился в помещении зимнего театра сада «Эрмитаж», а в 1924 году, когда здание отдали театру МГСПС, переехал в кинотеатр «Колизей» на Чистопрудном бульваре[53].

У Пролеткульта были свои идеологи, как же без них? Касаться всех направлений мы не станем, поговорим только о пролетарском театре, основой которого считались революционное содержание и коллективное творчество. Пролетарский театр создавался для того, чтобы, по выражению одного из теоретиков, дать возможность пролетариату «проявить свой собственный театральный инстинкт»[54]. Единая по духу классовая среда, когда пролетариат играет для пролетариата, по мнению теоретиков, должна была устранить некие противоречия между актерами и зрителями. Тогда было модно во всем искать противоречия. Актерский профессионализм начисто отрицался. В новом пролетарском театре все актеры непременно должны были быть любителями. Считалось, что лишь артисты-рабочие могут стать истинными творцами нового театра. Профессиональные же актеры, не будучи пролетариями, не могут ни правильно воплощать пролетарские образы, ни открывать новые пути и возможности для пролетарского театра. Главное – это иметь чистое незамутненное буржуазными предрассудками классовое миросозерцание. Все остальное приложится.