Человек в искусстве экспрессионизма - Коллектив авторов
Сочиняя оперу, композитор не был знаком с «Ожиданием» Шёнберга (1909), к тому времени уже написанным, но еще не поставленным (хотя с музыкой Шёнберга вообще Барток был знаком с 1910 года), но ему удалось уловить многие стилистические тенденции нового времени, характерные для уже зарождающегося экспрессионистского театра. Новая «экспрессивность» выражалась в тяготении ко всему неустойчивому, неуравновешенному, как в эмоциональном выражении образа, в музыкальном языке, так и в форме. Экспрессионистская музыкальная поэтика представлена в опере очень широко. Например, навязчивая идея в поведении Юдит характеризуется постоянно повторяющимися мыслями, сомнениями, действиями, которые транслируются через определенную организацию композиционно-синтаксического процесса. Поэтому очевидным доминирующим средством выражения этой «навязчивости» становится принцип остинатности. Его действие распространяется практически на все разделы и уровни музыкальной формы: ритм, метр, гармонию, тембр, фактуру. Другое, часто присутствующее психологическое состояние героини, – ожидание. Этот один из главных мотивов экспрессионистского мироощущения обусловлен большой ролью предыктового типа изложения15. Именно предыктовость обеспечивает особую экспрессионистскую динамику музыкально-драматургического развития, выполняя функцию концентрации энергии, держащей постоянно в напряжении. Важным элементом экспрессивного начала музыки становится ее яркая импульсивность. Музыка течет не плавно, а как бы движется «толчками». Вообще, в опере, за редким исключением, развернутые музыкальные темы почти отсутствуют. Новая музыка «противится таким категориям, как тема»16, их место занимают последовательности из коротких мелодических мотивов. В особо аффектированных разделах мелос становится наиболее угловатым, «взрывчатым»: постепенное движение сменяется скачками, расширяется диапазон, усложняется ритмический рисунок, появляется хроматика, усиливаются динамические контрасты в пределах одной мелодической фразы, часто происходят спонтанные ускорения17. Вокально-интонационный материал партии Юдит становится значительно менее резким в те моменты, когда речь идет о замке, а мелодическая линия партии Синей Бороды становится более эмоциональной в диалогических сценах с героиней. В интонационном конфликте Юдит и Синей Бороды диссонанс представлен «как знаки беды, консонанс как знаки примирения»18.
К сюжету о Синей Бороде обращались многие писатели и композиторы. Авторизованные версии этой легенды имеют разные названия: «Герцог Синяя Борода», «Ариана и Синяя Борода», «Рыцарь Синяя Борода», но только опера Бартока названа «Замок герцога Синяя Борода» (драма Балажа – «Замок Синей Бороды»), и это название становится ключом к пониманию драматургии оперы. Тайна замка – главный драматургический стержень, вокруг которого построено действие драмы, а сам замок можно назвать третьим и даже основным персонажем оперы, музыкальным репрезентантом которого становится оркестр19. Мрачный темный замок со своими тайнами вызывает чувство страха, даже ужаса. Страх – одна из доминирующих эмоций в экспрессионистских произведениях – захватывает нас фактически с самого начала оперы, с пролога, и не отпускает до закрытия занавеса. В замке многое может вызвать страх: тишина, одиночество, темнота, кровь, а когда оживают неодушевленные предметы – «стены стонут», «камни о состраданье просят», «цветы склонились», жены герцога выходят из открытой седьмой двери, в то время как Юдит считала их умершими, – страх перерастает в ужас. Общую сгущенно-экспрессионистскую атмосферу частично разряжают три центральных эпизода – «Сокровищница», «Сад цветов», «Просторы Синей Бороды». Эти «светлые», на первый взгляд, картины являются островками отдохновения в напряженной драме20. Но при ближайшем рассмотрении Юдит видит кровь и на драгоценностях, и на цветах, и даже на тени от облака. Противоестественное присутствие ужасного в прекрасном создает почти сюрреалистический эффект21. Чувство ужаса возникает также и от многократного повторения тех или иных ситуаций. «Именно фактор неумышленного повторения делает жутким то, что в ином случае является безобидным, и навязывает нам идею рокового, неизбежного там, где иначе мы сказали бы только о “случае”»22.
Иногда кажется, что на сцене ничего не происходит, действие как бы останавливается, замирает, но на самом деле оно переходит во внутренний план: событийный ряд продолжает присутствовать, но не в сфере реального мира, а в стихии подсознательного – предчувствий, тревог, страхов, реакций. Это двоемирие отражено в распределении функций между персонажами и оркестром: область внешне-событийного, сознательного, поверхностного – это диалоги героев, а область внутреннего, подсознательного, истинного – это монолог оркестра. Оркестр как бы «договаривает» то, о чем умалчивают герои, и это «договаривание» следует мыслить не как результат недосказанного, а как признак того, что «всякого сказанного – недостаточно»23. Например, мы слышим слова Герцога: «Помнишь ты о предсказанье?» («Пролог»), но самого смысла этого предсказания ни он, ни кто-либо другой не проясняет. Слова Герцога словно «растворяются» в предчувствии, ожидании, тревоге, выраженными в оркестре. Или другой пример – страх Юдит. Несомненно, ей страшно, но она ни разу этого не произносит и даже, наоборот, на вопрос Герцога отвечает: «Нет! Страха нет!» («Комната пыток»). Но оркестр «говорит» другое – то, о чем Юдит умалчивает.
«Изображение страха находится в центре экспрессионистской музыки с преобладанием диссонанса, так что такие элементы музыкального мышления, как гармония, устойчивость исключены <…> Если провести аналогию с картинами, то можно описать экспрессионистскую технику живописи как искажением реальности для создания кошмарного эффекта. Экспрессионистская музыка делает примерно то же самое…»24 В выражении образа страха замка «оркестровая речь» достигла своей кульминации. В оркестровой ткани можно выделить пять фигур, ставших его своеобразной музыкальной «квинтэссенцией»: лейтмотив крови, «стоны», «всплески», «дрожь» и «застрявший тон». Лейтмотив крови носит иллюстративную функцию и звучит в тех местах, где по сюжету Юдит видит кровь. Представленный наиболее резким интервалом – малой секундой, он вызывает жуткое ощущение, усугубляемое тембровыми красками (его появление поручено медным либо деревянным духовым инструментам, чаще в высоком регистре)25. Фигура «стонов» представляет собой нисходящий малосекундовый мотив хореического типа. Кроме того, в опере трижды звучат реальные стоны у хора за сценой: когда Юдит стучит в 1-ю дверь, когда щелкнул замок 1-й двери и перед 6-м эпизодом. Причем если первый стон – «тяжелый и жалобный», только оповещающий о страшной тайне замка,
