Дмитрий Соколов - Необычные изобретения. От Вселенной до атома
Оба фильма подходят к концу, трюкач должен в машине упасть с моста в реку, но делать ему это не хочется, так как он предполагает, что Элай его хочет убить на самом деле, и он решает на этой самой машине убежать вечером с Ниной, чтобы не сниматься в финальной сцене. Нина к этому моменту уже неравнодушна к трюкачу. Она залезает в багажник машины, которая будет потом под водой, трюкач садится за руль, но их останавливают на выезде из гаража. Трюкачу ничего не остается делать, как идти в гостиницу на ночной отдых. Утром он садится в эту машину для съемки финальных кадров и думает, что Нина в багажнике. Ведь вчера вечером его поймали, а Нина вроде как там осталась. Его цель не падать с моста в реку, а предпринять еще одну попытку и унестись в новую счастливую жизнь вместе с Ниной со съемочной площадки на этой машине. Он срывается на ней с места, но Элая не проведешь, он тут же начинает съемку, а в колесе заранее заложена небольшая взрывчатка. Элай, который все это подстроил, и даже желание трюкача удрать со съемок (Нину он естественно из багажника достал), дистанционно взрывает колесо, машина падает в воду, трюкач изображает неподдельную обеспокоенность судьбой Нины в машине под водой и необходимые кадры, эмоциональные и достоверные, сняты. Если человек родился изобретателем, то будет изобретателем во всем. Помимо изобретений, в художественном творчестве у Ричарда Раша много чисто технических находок. Он придумал прием акцентирования внимания на персонажах, находящихся на разных расстояниях от камеры, путем поворота фокусирующего барабана и попеременной фокусировки на них при диалогах. Этот прием даже получил название «поворот Раша». Сам Раш настоятельно рекомендовал всем режиссерам этот принцип только так и называть, а если бы еще запатентовал его по моей методике, то еще и деньги от этого получал. Вторая находка – это поддерживание в фокусе идущего на камеру персонажа с сохранением фокуса на заднем плане и продолжением там действий. Третья – моментальный переход жанров внутри одного эпизода. Возвращаемся к финальной сцене. Машина готова к съемкам, Нина вроде как в багажнике (и зритель так именно думает) – это триллер. Машина падает в воду – это фильм катастроф, а если там еще и Нина, то уже трагедия. Зритель к этому моменту уже давно забыл, где фильм настоящий, а где нет. И тут, когда машина перед окончательным погружением слегка всплывает, трюкач видит на мосту радостных Кросса и Нину – это уже трагедия любовная. Кадры обеспокоенности судьбой Нины под водой уже сняты, теперь остается добавить им трагедийности от новых ощущений трюкача, узнавшего про «измену» Нины. И это он естественно демонстрирует при выползании из машины на дне реки. И вот трюкач на берегу, силы последние его покинули, а тут Нина как ни в чем не бывало подбегает к нему, демонстрируя наивность: «Элай меня в машине нашел, а с тобой договорился, что ты роль сыграешь» – это уже комедия. За пять минут экранного времени сменилось пять жанров, зритель чувствует себя идиотом – Раш с Элаем могут собой гордиться.
Отдельной строкой хочется отметить музыкальное сопровождение фильма. Не имея музыкального образования, Раш смог доходчиво объяснить композитору Доминику Фронтьеру задачу, и были созданы три музыкальные темы: лирическая, завязанная в основном на Нину во всех ее проявлениях; тема разрешения критических ситуаций главными героями и бравурный марш победы. Но меняя темп и тональность тем, Раш не давал зрителю расслабиться. Марш у него мог неожиданно перейти в лирический вальс, лирическая музыкальная тема в трагическую и т. п., показывая многоплановость жизни и ее неожиданные взаимосвязи. Уже более 30 лет музыка этого фильма звучит в заставках многих передач. Конечно, искушенные киноведы мне скажут, что и Эйзенштейн совмещал планы и шокировал зрителей экспрессивными кадрами [1], и Пудовкин использовал контрастный, параллельный и ассоциативные монтажи, и Довженко сочетал лиризм с интеллектуальностью [2]. В «Крестном отце» Коппола виртуозно сопровождал темы ностальгии главных героев и расправы их над конкурентами соответствующими музыкальными фрагментами. И постановочные боевики, по мнению еще Эйзенштейна, уже отличались «полижанризмом» [3]. Но ведь не было еще ни одного изобретения, о котором какой-нибудь «умник» не сказал, что это уже всем давно известно. Изобретение, в несколько вольной трактовке, это и есть комплекс всем известных решений, но в оптимальном сочетании.
Итак, фильм готов. Теперь его надо продать. Как я уже говорил, изобретатель всегда остается изобретателем. На первой рабочей премьере для работников студий, когда представлялся черновой вариант фильма, после вступительного слова Раша на сцену вышел монтажер и сказал, что вчера после окончательной склейки он вырезал одну сцену. «Как, ты вырезал мою сцену!?» – следует грозный вопрос Раша. «Ну так получилось, извини», – отвечает монтажер. Ричард достает пистолет, пять выстрелов, пакеты с краской под рубашкой монтажера с микровзрывателями разбрызгивают «кровь» на зрителей, сеанс начинается. Только минут через десять, увидев аналогичные кадры на экране, зрители приходят в себя. Этим Раш намекнул руководству студии, что не вырежет ни одной сцены из своего фильма. Другой показ. На сцену выходит старушка, якобы мать Раша, он ей дарит букет, они стоят рядом, зрители от умиления плачут, но вдруг под ней раздается взрыв, она (каскадер) улетает в бассейн, голову разбивает о бортик, вода в бассейне становится красной и начинается второй показ.
Несмотря на огромное количество профессиональных призов, как мы уже говорили, «Оскара» и достойного проката фильм не получил. Конечно, завистники и интриги сыграли свою роль, но и американская одноплановая публика оказалась не на высоте. Везде: и в искусстве, и в науке – то, что качественно выходит за установленные рамки, сначала часто вызывает непонимание и отторжение и только потом становится классикой.
Естественно, это не единственный пример режиссерской изобретательности. Драматический проход Джульетты Мазины в «Ночах Кабирии» на фоне веселящейся публики Феллини должен был сначала придумать. Над финалом «Сибириады» Андрей Кончаловский думал не один день. Как все согласовать: и нефтяной фонтан, и первого секретаря, и историю Елани, и ее спасение, и чтобы брат смотрелся достоверно. А вот как эти режиссеры добились того, что через много лет набор меняющихся изображений продолжает воздействовать на зрителя, – это загадка. Вернемся опять к Чаплину, которому для того, чтобы Цветочница подумала, что Бродяжка – богач, пришлось пустить его переходить огромную улицу через плотный поток машин. А та машина, которая стояла в пробке у тротуара, была больше и богаче других. Это была последняя преграда, обходить ее сил не осталось и бродяжка применяет опробованный прием, переходит через задний салон, хлопнув на выходе дверью. Слепая Цветочница естественно подумала, что это его машина, и предложила богачу цветы. Этот маленький эпизод Чаплин снимал 70 раз, влез в долги, пока не изобрел финального решения.
Есть и другого ряда режиссерские изобретения: мелкие и крупные. Создатель фильма «Душа» Александр Стефанович умело замкнул неуемную энергию актера Ролана Быкова и его желание всех учить на исполнительницу главной роли Софию Ротару, которой и самой это было нужно, и спас себя от его постоянного вмешательства в режиссуру. Никита Михалков в «Неоконченной пьесе…» играл со съемочной группой в футбол, чтобы, например, осветитель его мог «послать», добиваясь раскрепощения и актеров, и помощников. Чуть в сторону от кинематографа. Юрий Любимов усовершенствовал отказ своих предшественников от реалистичного театра, создал театр поэтический и перевел все на язык метафор и ассоциаций, максимально включив правое (образное) полушарие мозга зрителей и добившись при этом феноменальных результатов. При этом сам до секунд просчитывал дозу оптимального художественного воздействия на реакцию зрителей. Сидел со зрителями в зале и корректировал действие по ходу спектакля. Анатолий Васильев – создатель театра «Школа современной пьесы», окончивший технический вуз, благодаря своему логическому складу ума, например, в «Путешествии Онегина» изобрел такое количество неожиданных мизансцен, переходов жанров, ассоциативных аналогий, что зрителю ничего не оставалось, как полностью исключить левое полушарие (логическое) и позволить своему правому полушарию «оторваться» и беспрепятственно вырабатывать эндорфины – «гормоны счастья», которые к тому же блокируют и отрицательные эмоции, и даже болевые ощущения.
Все приведенные в этой и предыдущей главах примеры показывают эффективное дополнение творческих процессов чисто изобретательскими находками.
