Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века - Залина Валерьевна Тетермазова
Вопрос о создании гравированных воспроизведений порой обсуждался потенциальным заказчиком с автором живописного полотна после его завершения. Например, работавший при русском дворе Токке рекомендовал немецкого гравера Георга Фридриха Шмидта для гравирования исполненного им живописного парадного портрета Елизаветы Петровны (1758; холст, масло; ГЭ)[156]. По этому поводу Штелин уведомлял помощника президента Академии наук Г. Н. Теплова 20 марта 1757 года:
Мосье Токке, — писал он, — который при всеобщем одобрении завершает портрет ее императорского величества, много выигрывающий рядом с портретом мосье Ротари, вчера в присутствии многих придворных превозносил господина Шмидта. Он рассказывал, что Шмидт получал в Париже десять тысяч ливров и что с ним расстались с большим сожалением, добавив, что от трех до четырех тысяч рублей не было бы слишком много, особенно потому, что у него настоящий талант обучать хороших учеников[157].
В данной ситуации неслучаен факт обсуждения кандидатуры Шмидта на уровне императорского двора, равно как и готовность предложить столь высокий гонорар ради приезда в Санкт-Петербург этого успешного европейского мастера, способного в перспективе обучить своей манере русских граверов. Все это свидетельствует о том, насколько важным в представлении образованной части общества было обеспечить в стране производство гравированных портретов, которые во множестве экземпляров достойно транслировали бы портретные изображения на языке, принятом в общеевропейском культурном сообществе.
По мнению Штелина, гравер Шмидт, «как большой художник»[158], обладал достаточным авторитетом, чтобы, в свою очередь, порекомендовать умелого академического живописца «для преподавания композиции, эскизов и масляной живописи нашим различным талантливым ученикам Академии художеств»[159]. Симптоматично и то, что, привлекая Шмидта значительным жалованьем и выгодными условиями, Штелин в качестве дополнительного преимущества переезда в Россию упоминает присутствие в Санкт-Петербурге живописцев Луи Токке и Пьетро Антонио Ротари, «которые поставляют нам то, чем можно с честью занять умелого гравера»[160].
Гравюра и живопись в системе искусств
При этом в сложившейся во второй половине столетия системе искусств гравюра занимала менее высокое положение по сравнению с живописью. Прежде дело обстояло иначе. В петровское время понятия искусства и ремесла не разделяли[161]. В проектах Академии художеств первой половины века гравюра упоминалась рядом с живописью и скульптурой[162], а в годы правления Анны Иоанновны именно на нее было обращено главное внимание в Академии наук[163]. И только с основанием Императорской Академии трех знатнейших художеств (живописи, скульптуры и архитектуры) началось, по меткому выражению князя Д. А. Голицына, «между художествами и художниками взаимное соперничество» (записка «О пользе, славе и проч. художеств», 1766)[164]. Это было связано и с особенностями классицизма (господствующего стиля эпохи), поощрявшего иерархизацию жанров и видов искусства, что не мешало представлению о самоценности каждого из них[165]. В составленном в 1763 году для представления в Сенат «Учреждении Императорской Академии художеств» И. И. Шувалов подчеркивал, что
главное намерение сей академии <…> споспешествовать к распространению и приведению в цветущее состояние художества как живописное, скулптурное, архитектурное, притом и гридоровалное[166].
Однако, согласно вступившему в силу с 1 января 1765 года новому регламенту Академии художеств, гравировальный класс был отнесен к вспомогательным. Его руководителю не предусматривалось профессорского звания, и он не попадал в число директоров Академии, которыми стали руководители живописного, скульптурного и архитектурного классов[167].
Подобная ситуация была характерна и для других стран Европы, где академии художеств, как и Императорская в Санкт-Петербурге, основывались по образцу французской. В самой же Франции дело обстояло более сложным образом. С 1655 года здесь за гравюрой закрепился статус свободного художества и граверов стали принимать в Академию наряду с живописцами, скульпторами и архитекторами. Это имело значительные практические последствия, так как повышало статус гравера с ремесленника до художника. Знаменитый французский гравер Робер Нантейль
выхлопотал у Людовика XIV в 1660 году эдикт в Сен-Жан-де-Люсе, в силу которого гравюра на меди была объявлена «свободным художеством». Благодаря этому эдикту граверы имели право заниматься своим искусством без всяких цеховых стеснений, «лишь на основании законов, налагаемых искусством»[168].
Однако живописцев, как правило, не устраивало равное положение с мастерами гравюры, что приводило к соперничеству внутри академий. Например, во Франции граверам, которые являлись членами Академии, изначально запрещалось профессионально заниматься живописью, а запрет в 1714 году создавать гравюры с полотен живописца, являвшегося членом Академии, без его разрешения поставил граверов в позицию вспомогательных по отношению к живописным мастерам. В июне 1790 года французские граверы безуспешно пытались добиться изменения в официальном наименовании Королевской Академии живописи и скульптуры, к которому хотели добавить продолжение — «и гравюры»[169]. Живописцы в ответ подали прошение обязать граверов, желающих быть принятыми в Академию, представлять не только образцы собственных эстампов, но и рисунки с натуры, сделанные в стенах Академии. В Лондонской Королевской Академии художеств специально для граверов было придумано звание «назначенного» (associate), более низкое, чем звание академика[170]. Когда гравер Джон Лэндсир начал активно отстаивать право граверов быть принимаемыми в Академию в качестве полноправных членов, живописец Джеймс Барри высказался, что относится к граверам, как «прославленный врач отнесся бы к путешествующему аптекарю»[171]. Интересно, что даже мнение президента Академии сэра Джошуа Рейнолдса, ценившего и активно использовавшего мастерство граверов для продвижения своего искусства, не было принципиально иным. По свидетельству Фарингтона, он высоко отзывался о талантливых граверах, однако не признавал, что чисто подражательное искусство можно ставить в один ряд с оригинальными произведениями, считая, что последние требуют от создателя более глубоких познаний и силы ума[172]. Как точно заметил Э. Гриффитс, с чем большей виртуозностью граверам удавалось перевести каждый нюанс живописных полотен на язык линий, тем в большей степени живописцы отказывались признавать в них равных себе[173].
С основанием Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге подобная атмосфера соперничества утвердилась и в России. Преимущество живописи, утверждавшееся почти во всех трактатах об искусстве, начиная с эпохи Возрождения, констатировал, в частности, писатель и
