Хроническое искусство. Влияние болезней на великие картины - Татьяна Кирсанова
Понятно, что наши попытки узнать, изображена ли болезнь на холсте, или выявить причину, по которой художники изображали редкие анатомические особенности строения, носят лишь умозрительный характер. Однако, согласитесь, это весьма увлекательное занятие.
В 2004 году в журнале Королевского медицинского общества (Journal of the Royal Society of Medicine) была опубликована статья, обсуждающая изображения рук в работах эпохи Возрождения XVI и XVII веков фламандскими художниками.
В этой по счету первой работе авторы Хейманс и Декекер (Hijmans и Dequeker) отстаивали позицию камптодактилии (врожденного согнутого положения пальца, чаще всего мизинца), изображения которой нашли у голландского художника Дирка Баутса (Dirk Bouts) (JR Soc Med 2004; 97: 549–551). На протяжении всей статьи авторы изящно исключают другие причины, такие как ревматические заболевания (узелки Бушара и ревматоидный артрит) и различные деформации пальцев (клинодактилия, арахнодактилия). Авторы посчитали, что Баутс, который славился вниманием к деталям, не мог в погоне за модой специально изображать любые аномалии, поэтому «маньеризм» (веяние, позволяющее искажать действительность в изображениях) как причина «странного мизинца» был отвергнут.
В этой статье при всей ее красоте и последовательности есть один серьезный минус: получается, все свои обобщения авторы сделали на основании работ одного художника. Они завершили свое расследование, утверждая, что на всех картинах со странными руками был изображен один и тот же человек (одна модель). После публикации этой статьи редакция была буквально завалена письмами, ставящими под сомнение эту гипотезу. Тем более что «уродство» пятого пальца в тот же период было изображено несколькими художниками, что дискредитировало диагноз камптодактилии, сделанный Хеймансом и Декекером на основании работ Баутса.
Обсуждение «нефизиологического» изображения рук продолжили Фрас (он описывал этот феномен на полотнах Герарда Давида, жившего в 1460–1523 годах) и Джонсон (опирался на картины Филиппо Липпи (1406–1469), Ганса Мемлинга (1430–1494), Козимо Росселли (1439–1507) и Луки Синьорелли (1445–1523)).
Эти исследователи предположили, что эффект, напоминающий камптодактилию, был добавлен Баутсом и другими художниками намеренно для соблюдения некой условности, распространенной в тот период: идеализация и даже сверхизящество в изображении рук.
Спустя 10 лет другая группа ученых провела «систематический обзор мизинцев» среди работ итальянских художников эпохи Возрождения. Они дополнили «странные мизинцы», собранные ранее, и попытались ответить на некоторые не решенные ранее вопросы. Вот девять итальянских художников эпохи Возрождения, чьи картины грешат нефизиологичным положением или даже «уродством» мизинца:
Бернардино ди Бетто, также известный как Пинтуриккио (1454–1513), Доменико Бигорди, также известный как Гирландайо (1449–1494), Паоло ди Доно, также известный как Паоло Уччелло (1397–1475), Тимотео Вити (1469–1523), Джованни Санти (1435–1494), который был отцом Рафаэля Санти, Алессандро ди Мариано ди Ванни Филипепи, также известный как Сандро Боттичелли (1445–1510), Пьеро ди Бенедетто деи Франчески, также известный как Пьеро делла Франческа (1420–1492), Пьетро ди Кристофоро Ваннуччи, также известный как Пьетро Перуджино (1446–1523), и Джованни Беллини (1430/33–1516). Все они были признанными мастерами Ренессанса.
Исследование 2014 года (Lazzeri D., et al.), проведенное при участии искусствоведа, профессора Родольфо Папа из Академии изящных искусств (Pontificia Universitas Urbaniana, Рим), подтвердило, что искажение реальности было намеренным, с целью максимально передать красоту, причем эта тенденция была зафиксирована среди всех крупных художников эпохи Возрождения, особенно в отношении рук.
Немного истории: в течение XV и XVI веков возникли две разные школы художников: те, кто следовал «представлению об идеале», и те, кто искал «реальное описание» действительности (такая разная интерпретация реальности породила параллельно и две разные школы мысли).
Все перечисленные художники были идеалистами, стремившимися к красоте и великолепию (это была философия католицизма).
После многовекового изображения плоских человеческих фигур в профиль, лишенных надлежащего объема и глубины, не говоря о перспективе, Ренессансная революция привнесла в искусство «возрождение» интереса к идеальным телам греческой и римской культур. Чтобы получить идеальные фигуры с идеальными и гармоничными формами, художники эпохи Возрождения часто использовали технические приемы, такие как небольшие искажения пропорций, которые были незаметны с первого взгляда, но в целом только усиливали ощущение «идеала». Два главных примера этих признаков Ренессанса можно увидеть у Микеланджело в его «Давиде» и «Пьете». В первом случае голова и руки непропорционально больше. Во второй статуе женские руки значительно больше, чем руки Иисуса Христа (это было сделано намеренно, чтобы включить тело Христа в пирамиду композиции для максимальной гармонии). Собственно, такие искажения для усиления эффекта от произведений искусств не случайность, а закономерность.
Есть и еще одна особенность этих картин.
Не сохранилось данных почти ни об одной известной модели этих художников, так плодотворно работавших и изображавших божественные сцены. Исключения можно пересчитать по пальцам, причем их лица повторяются.
В любом случае кажется маловероятным, что так много художников, чья совместная художественная жизнь длилась более столетия и чьи произведения были сделаны в самых разных городах, включая Перуджу, Урбино, Флоренцию, Сиену и Рим, изображали один и тот же фенотип (определенный генотипом). Они явно рисовали единожды созданный образ идеала.
Тем более что в разные годы жизни художника фенотип идеальной модели был один. Даже повторяющиеся черты лица у одного и того же художника в изображении Мадонны в разное время не могут рассматриваться как убедительное доказательство позирования одной и той же модели. И даже самому бурному воображению сложно представить, что Европа в период Ренессанса была сплошь населена людьми с деформированными руками или пальцами.
Но вернемся к портрету Козимо. Искусствоведы вновь говорят о первых признаках маньеризма в этом произведении, т. к. его создал Якопо Понтормо, один из основоположников стиля, характерными чертами которого являются удлиненность или даже деформированность фигур, напряженность поз и необычные или причудливые эффекты, связанные с размерами.
Но посмотрите на руки. Неужели и тут пальцы были специально деформированы художником для красоты?
Оказалось, нет.
Задокументировано, что сразу несколько членов семьи Медичи имели заболевание суставов. И во всех архивах для обозначения этой болезни употреблялось слово «подагра» – название в буквальном смысле означает капкан для ног.
Оказалось, что итальянские палеопатологи и в данном случае уже прояснили природу ревматического процесса.
Исследование, проведенное на скелетных останках нескольких членов семьи Медичи, похороненных в базилике Святого Лоренцо во Флоренции, показало, что «подагра» Медичи действительно была подагрой только у Фердинанда I (1549–1609), чьи конечности имели все ее специфические признаки. Однако, кроме подагры, у него был выявлен и диффузный идиопатический гиперостоз скелета, который был у Козимо Старшего (1389–1464) и Козимо I
