Неизвестно - zolotussky zoil
Столь же далеки от реальности и рассуждения авторов относительно «природного человека» Оказывается, проза о деревне в 70-е годы воскресила этого «природного человека», описанного еще Тургеневым, но воскресила по-своему «Современный природный человек, — читаем мы, — так же, как и тургеневский Калиныч, стоит ближе к при роде, чем к людям, он так же не любит рассуждать и многое принимает на веру. Таков Иван Африканович.
К этому герою современные советские писатели обращают взор с надеждой... дать эстетический образец для воспитания «экологических» эмоций. Новаторство «деревенских писателей состоит в том, что, поэтизируя вслед за классической литературной традицией мир «природного человека», они видят и его ограниченность — социальная инфантильность (пошехонство Ивана Африкановича); полная растворенность в мире природы делает его беспомощным в человеческом общении».
Здесь опять-таки этажи рассуждений возводятся на пустом месте. Ну какой же Иван Африканович — герой повести В. Белова «Привычное дело» — «природный» человек? Где его «полная растворенность в мире природы»? И где взгляд Василия Белова на этого героя как на «ограниченного» человека?
Все это не соответствует правде повести, не соответствует правде и в теоретическом смысле. Человек, прошедший войну и имеющий орден Славы, — инфантильный человек? Он — образец для «экологических» эмоций?
Трудная жизнь Ивана Африкановича в колхозе, вся история его семьи — это не «экологические» эмоции. Это самая что ни на есть социальность — та социальность, про которую Белинский писал: «Социальность, социальность или смерть!»
Здесь вопросы жизни и смерти крестьянства, жизни и смерти послевоенной деревни, а не новаторство в сфере экологических проблем.
Слово «экологический» должно придать теории современный отблеск. Сказал «экология» — и сразу вписался в XX век.
Отсутствие опоры на практику ощущается всюду в книге. Хромота теории говорит о том, что практика слабо подпирает ее, что почва практики ускользает из-под ее ног. Поэтому и приходится авторам отделываться общими фразами, когда речь заходит об истинном существе сделанного литературой 70-х годов. Вот эти фразы: «В целом проза заметно укрепила свои позиции», «поэзия приобрела черты, зрелости», «активизировались «тихие» поэты», «усиливается пристальное внимание к человеку», «видное место заняли различные формы раздумий», «лирические и эпические начала находятся в сложном взаимодействии», «заметен рост аналитичности», «богаче стало жанрово-стилевое многообразие».
Если взять все эти определения и приложить их к любой другой эпохе нашей литературы, то получится, что и в те эпохи происходило то же самое. Росла аналитичность, усиливалось пристальное внимание к человеку и проза заметно укрепляла свои позиции. И даже в жанрово-стилевом разнообразии наблюдалась подвижка. Авторы, например, считают, что в 70-е годы произошло «введение в лиро-эпическую повесть элементов драмы». Они относят это качество к достижению литературы десятилетия. Но это введение осуществлял в своей практике еще Александр Блок.
Говоря о «различных формах раздумий» (формулировка сама по себе «замечательная»), они настаивают на том, что развились формы баллады, монолога, разговора. Но такое было в начале XIX века и в конце его и в двадцатые годы XX столетия. И лирическое и эпическое начала находились в сложном взаимодействии тоже сто лет назад. А «синтез реалистических и романтических начал» — родовая черта литератур всех времен и народов.
Такая неконкретность, такое необязательное приложение общего к частному делает пособие «Современная литература. 70-е годы» весьма уязвимым. Из него исчезает дыхание времени — то есть отлетает историческая душа, — а что литература без этого?
Даже реальные имена реальных писателей теряются в этой дымовой завесе теории Что говорить о тех, кого в этой книге попросту нет?
Пособие по литературе 70-х годов оставляет за бортом этой литературы Валентина Катаева, Владимира Тендрякова, Арсения Тарковского, Николая Рубцова, Константина Воробьева, Виктора Конецкого. Их имена даже не упомянуты на его страницах.
Можно подумать, что эти писатели не творили в семидесятые годы, что их не было. Но именно в это десятилетие В. Тендряков напечатал «Три мешка сорной пшеницы», повести «Весенние перевертыши», «Шестьдесят свечей», «Затмение», «Ночь после выпуска», а Виктор Конецкий выпустил пять лучших своих книг На это время падает расцвет прозы Гранта Матевосяна и Энна Ветемаа, в эти годы печатают повести и романы Борис Можаев, Иван Акулов, Елизар Мальцев, Андрей Скалон, Владимир Личутин, Анатолий Ким, Андрей Битов. Но, повторяю, ни об одном из этих писателей в пособии не сказано ни слова.
Как не сказано ни строчки о В. Казанцеве, Б. Окуджаве, А. Прасолове (чьи стихи, как и стихи Н. Рубцова и повести К. Воробьева, пришли к нам в семидесятые годы), А. Кушнере, В. Крупине, Б. Ахмадуллиной, Д. Самойлове и других.
Все это отнюдь не третьестепенные и не второстепенные имена, а та неумолимая практика литературы 70-х годов, которая проигнорирована высокой теорией.
Можно ли представить прозу о войне в семидесятые годы без прозы Константина Воробьева? Без его огнедышащих повестей? Нет Можно ли прозу о деревне представить без повестей и романов, а также публицистики Бориса Можаева? Нет. Можно ли вообще представить литературу семидесятых годов без названных выше имен? И вновь любой непредубежденный читатель ответит: нет.
Отворачиваясь от реальности, всегда рискуешь попасть в объятия схемы. Поневоле начнешь писать: «сложное взаимодействие романтических и реалистических элементов», «в поэзии 60—70-х годов характерно слияние общественно-гражданских и личных мотивов». И рискуешь, что мальчик, всегда зорко смотрящий на голого короля, спросит тебя: а раньше эти мотивы что, не сливались?
Отбор, отсеивание материала в книге отсутствуют. Эстетическая оценка упоминаемым романам, поэмам и стихам не дается. Цитируются откровенно слабые стихи (С. Смирнова, например) и всерьез разбирается их «содержание», неприкрыто слабая проза (В. Попова) и производится тот же разбор. Всякий раз, вчитываясь в рассуждения авторов, спрашиваешь себя по тому или иному конкретному поводу: а как это написано? Состоялось ли хвалимое произведение как произведение искусства?
Но ответов на эти вопросы нет. Ты как бы плаваешь в море без руля и без ветрил, натыкаясь на какие-то тела в виде «тем», «сюжетов», «центрических принципов». Глаз ищет реальных идей и реальных критериев, а упирается в славословие. Там, где речь заходит о художественности, авторы не скупятся на похвалы. Причем эти похвалы, не будучи ничем подтвержденными, повисают в воздухе. В книгах В. Кожевникова, читаем мы, «жизнь нашей страны, славная ее история не только осмыслена творчески, но и прожита писателем рядом с ее героями». О романе А. Чаковского «Блокада» без обиняков сказано, что это «роман-эпопея», а про поэму Д. Кугультинова «Бунт разума», что это «одно из значительнейших произведений нашего времени». «Новым шагом в эстетическом постижении духовного облика нашего современника» стала, по словам авторов, пьеса Геннадия Бокарева «Сталевары».
Я не против похвал. Но коли хвалишь, то и докажи. Подними читателя на эту вершину творчества или сделай с ним вместе этот эстетический шаг. Ибо одним декларациям он не поверит.
В том же случае, когда действительно приходится доказывать, авторы пособия демонстрируют уровень, который никак не вяжется с высоким научным грифом их издания. Вот как анализируются художественные достоинства пьесы А. Макаенка «Трибунал». «Семья Колобка, — говорят они о герое пьесы, — потрясенная изменой, сама совершает над ним «трибунал»: его связывают и засовывают в большой мешок, откуда он так и не вылезает на протяжении всего последующего сценического действия
— лишь его голова торчит поверх мешка. Но тем действеннее, активнее раскрывается внутренний мир героя... »
Выходит, что для того, чтобы действенней раскрыть внутренний мир героя, его (то есть героя) надо засунуть в мешок.
Я уж не упоминаю о бесчисленных фразах типа «автор бережно воссоздает», «автор предельно обстоятелен и правдив», «автор находит свой угол» и т. п. Это — расхожие штампы цитатной науки и критики, ее, так сказать, коренной язык. Иногда это соединение цитаты и штампа дает комический эффект: «Души прекрасные порывы» в условиях зрелого социализма обретают особый смысл и значение».
Я пишу это не для того, чтоб посмеяться над авторами, а чтоб погоревать вместе с читателями по поводу того, какие у нас издаются учебники. Как живая жизнь и живая литература, проходя через «научные» чистилища, делаются непохожими на себя. Как будто их обрабатывают какими-то кислотами, отнимающими цвет, запах и вкус.
