Неизвестно - zolotussky zoil
Анисимова. Он заканчивает роман по-гранински: никому не нанося непоправимой обиды, ставя вопрос остро и вместе с тем не заостряя его, подводя нас к черте и не переступая ее.
1984 г.
«СУХА, МОЙ ДРУГ, ТЕОРИЯ...»
Писать учебники (или даже учебные пособия) по литературе нелегко. Тем более если речь идет о литературе, еще не отошедшей от нас на почтительное расстояние — еще вчера бывшей плотью и горящим веществом дня. Ничто в ней еще не уложилось, не сложилось, не профильтровалось, еще не осел осадок. Тем не менее существуют кафедры современной литературы, студентов надо учить, и учебники выходят в свет.
Один из таких учебников (а точнее, учебных пособий) передо мной. Издал его Московский университет. Рецензировали доктора наук А. А. Журавлев и А. В. Огнев, а написал коллектив авторов в составе: доктор филологических наук А. И. Метченко, кандидаты филологических наук А. П. Герасимов, В. А. Зайцев и Б. С. Бугров. Сознательно ссылаюсь на научный авторитет писавших: о науке и научности и пойдет у нас речь.
Но сначала несколько цитат: «Рассказом «Бессовестные» писатель утверждает мысль, что этический эталон... также подвластен диалектическому закону», «в условиях, когда все институты нашего общества нацелены на полнейшее самовыражение личности, не исключена активизация честолюбивых устремлений», «антигерой паразитирует на духовном багаже... общества зрелого социализма», «дымка таинственности, которой окружены финальные эпизоды их биографий, — продуманный способ подчеркнуть прекрасное... »
Все это — из книги. И таких перлов тут — от начала до конца. Спрашивается, что это, язык науки? Или просто плохой русский язык? По-моему, второе.
Когда критики кипятятся и говорят, что наука слишком засушивает практику, им отвечают: таковы задачи науки. Наука не чета критике, слышал я в одном научном сообщении, критика живет день, час, она на день и на час рассчитана, а наука живет вечно. Но почему же тогда, хочу я спросить постфактум автора этого сообщения, жив Белинский, а иные ученые мужи, занимавшиеся в его время словесностью, канули в Лету?
Ответить на этот вопрос непросто. Подумавши, можно сказать, что в эпоху Белинского науки о литературе как таковой не было, что Белинский был и ученый и практик, в своем роде профессор и в то же время критик. Можно сослаться на то, что раз уж наука о литературе появилась, то так было нужно. И надо с этим считаться и признать ее право на пребывание в храме искусств.
Не знаю, как насчет храма, но то, что такая наука — реальность, не признать не могу. Более того, скажу, что она дала нам таких писателей, как M. M. Бахтин или А. Ф. Лосев. Но какие они писатели? — возразят мне. Пишут тяжело, читать их трудно. Это не какие-нибудь милые вашему сердцу эссеисты.
И с этим соглашусь. Читать Лосева и Бахтина трудно. Их язык тяжел. Но это тяжесть мысли, преодолевающей желанье природы остаться «вещью в себе». Проходя через плотные слои предубеждений, их мысль выходит один на один с природой уже изнеможенной. И нужны новые затраты сил, ибо природа, по словам Эйнштейна, «с мраморной усмешкой» взирает на попытки ума человеческого познать ее.
Тут муки мысли и тяжесть мук мысли, а не тяжесть темноты, застоя крови и груза знаний. Когда в мысли нет живой крови, она застывает, она превращается в мертвый груз, в балласт.
Так что есть тяжесть и тяжесть. Есть тяжесть тяжелой энергии и есть тяжесть тянущего мысль в воду камня.
Читая пособие «Современная советская литература. 70-е годы», я чаще всего сталкивался с тяжестью второго рода. Передо мной нагромождались цитаты, выстраивались этажи теории, они обносились балконами и балкончиками, камень ложился на камень, но мысль при этом не росла вверх, не тянулась к небу, а прочно покоилась под гробовой плитой фундамента.
Образцы нескольких мертвых мыслей мне хотелось бы продемонстрировать. Во введении к книге есть такой абзац: «Если во времена Пушкина принцип народности служил стимулом борьбы за национальную самобытность, а в эпоху Некрасова — за освобождение народа, то в условиях победившего социализма он стал фактором сближения наций. Получает свободное развитие национальное как народное».
Что касается нас с вами, то все правильно. Но то, что касается Пушкина и Некрасова, то совсем неправильно. Получается, что для Пушкина принцип народности противоречил идее сближения наций, что для Пушкина и Некрасова национальное не было народным. По форме мы имеем теоретический постулат, который смотрится весьма солидно, но солиден он только по значительности упомянутых в нем понятий, так как ни «науки», ни правды тут нет.
Или еще: «Мыслить глобально и заботиться о судьбе каждого, — пишут авторы во «Введении», — таков диапазон творческих забот социалистического реализма сегодня». Но, простите, хочу спросить их, а вчера у социалистического реализма разве не было этих забот? А разве не было таких забот у великой русской литературы XIX века?
Это смешно. Стараясь доказать, что литература в 70-е годы поднялась на новый уровень, пережила новый этап, авторы пособия таким образом приподымают ее в наших глазах. Да нуждается ли она в этом?
«От Радищева, Пушкина, Гоголя, Некрасова, — читаем мы в том же «Введении»,
— в русскую советскую литературу входит образ дороги, наполняясь новым содержанием. В этом образе запечатлено не только ощущение необъятности России, но и вера в ее счастливое будущее (Твардовский «За далью — даль», Е. Исаев «Суд памяти»)». И опять-таки в этом «но и» заключено противопоставление русской классике. Выходит, что ни Пушкин, ни Гоголь, ни Радищев, ни Некрасов не верили в будущее России.
Стоит ли доказывать, что это не так? Достаточно открыть «Мертвые души» на странице, где воспета знаменитая птица-тройка, чтоб увидеть, что это ложная мысль, «... и постараниваются и дают ей дорогу другие народы и государства», — пишет Гоголь о тройке. «Дружно и разом» напрягают ее кони свои «медные груди» и «чудным звоном» заливается над ними колокольчик. Что это — неверие в будущее России?
Чтобы хвалить новое, не обязательно ругать старое. И даже наоборот. Чем более мы уважаем старое, тем более мы возвышаемся в его и в собственных глазах как новое.
Поэзия и проза семидесятых годов действительно была новой полосой в литературе, но об этом надо говорить, опираясь на факты, на текст, а не возводя теории на песке. Теория строится на песке тогда, когда ее не хотят строить на основаниях жизни. Когда жизнь, по мнению теоретиков, слишком «кусается», чтоб над нею можно было возвести благополучную теорию.
А теорию-то хотят возвести именно благополучную, никого не трогающую, хвалебно-усыпляющую — не ту, которая заставляла бы думать и, пожалуй, беспокоиться.
В этом все дело. Отсюда и архитектурные излишества, и теоретические украшательства. Ими заполнено не только «Введение», но и все главы книги. И в частностях авторы не отступают от общего закона. Вот что они, например, пишут о творчестве Михаила Колесникова. В его произведениях «схематизм, декларативность, авторская назидательность, непродуманность поступков... героев» бросается в глаза. «Тем не менее, — настаивают они, — в характере Алтунина-администратора писатель одним из первых воплотил новую философию управления».
Каждый грамотный студент-филолог (к которому и обращено пособие) знает, что для того чтобы в литературе можно было что-либо «во-плотить», нужна плоть, нужно вещество языка, нужна материя воплощения. Ибо если этой плоти нет, то нет и воплощения, нет, собственно говоря, и литературы.
Но его учителя, авторы пособия, утверждают обратное. При том они еще пишут, что М. Колесников использовал в своем творчестве некий «центрический способ обобщений» Как же мог он это сделать, если обобщать-то ему, судя по всему, приходилось схематически, декларативно, назидательно и проч.?
«Центрический способ обобщений» такое же теоретическое открытие книги, как и «панорамный роман». Говоря о романе 70-х годов, авторы вводят это понятие как принципиально новое, как присущее именно этому периоду в литературе.
«И что же такое «панорамный роман»? Ему свойственны «многоплановость повествования широкий охват событий». Но чем же тогда «панорамный роман» отличается от «Войны и мира» Толстого? Или от «Тихого Дона» М. Шолохова?
Не вижу разницы.
Далее понятие «панорамного романа» уточняется: «роман с широким охватом событий и множеством действующих лиц», «панорамный роман требует крупноформатного изображения событий, а также создания группового портрета масс, людей... » И вновь это уточнение ничего не объясняет. Перед нами все признаки старого романа-эпопеи, только он переименован здесь в «панорамный роман». Налицо, кажется, новое качество, а как посмотришь внимательнее, то ничего нового, кроме кинематографического словца «крупноформатный», тут нет.
