Журнал «Наш современник» - Наш Современник, 2005 № 02
Но за таким ответом, изначально существующим в сознании каждого верующего, вовсе не стоило ходить за три моря. Николаю Ге, писавшему в 1863 г. свою «Тайную вечерю», было хорошо известно, где и когда состоялось откровение Иисуса: «Я есмь Путь и Истина» (Иоан., VIII). Приняв однажды эту Истину, художник и поприще свое стал рассматривать как труд для всех ради света Христова. И тем не менее произведение свое назвал все же не «Кто», а «Что есть Истина?». При том, что последнее слово написал по-евангельски — с большой буквы. И, значит, ответ на неожиданно сформулированный вопрос предполагает нечто совсем иное и, уж конечно, исключающее чисто иллюстративный подход.
В 1880-е годы фигура Христа становится подлинным камнем преткновения, и не только для тех, для кого религия, по выражению еще Александра Иванова, «стала трупом», но, может быть, в первую очередь как раз для тех, для кого осознание данной ситуации становилось актом внутреннего, глубоко личного переживания. И дело тут не в простом делении общества на верующих и атеистов, а в одновременном присутствии в просвещенных умах веры и в Бога, и в человеческий разум. На отношении к Христу, то есть на признании в его двойной природе примата или божественного, или человеческого начала, обнаружилась не только вся двойственность, но и противоречивость общественного расцерковленного сознания. Склониться в смирении перед Богом или воспрянуть в торжестве человеческого разума?
Одним из негативных проявлений этого противоборства стало в свое время зарождение такого разрушительного явления, как нигилизм. Впоследствии на той же самой почве естественно и стремительно пустила свои корни и идеология позитивизма, названного Н. Бердяевым «религией человеческого самообожествления». Позитивистский оптимизм ненадолго исправил положение, и к 80-м годам русское общество оказалось в прямо противоположном состоянии. Многие тогда были готовы подписаться под словами Л. Толстого, ставшими в его «Исповеди» (1882) не только откровением самого писателя, но и точным выражением весьма распространенных тогда пессимистических умонастроений. «Я знал, — писал Толстой, — что я ничего не найду на пути разумного знания, кроме отрицания жизни, а там в вере — ничего, кроме отрицания разума, которое еще невозможнее, чем отрицание жизни».
В приятии Христа религиозное и гуманистическое мировидение пришли в острейшее противоречие. Этот внутренний разлад между разумом и Богом, между Градом и Храмом в душе человека являет собой, пожалуй, самую характерную, самую драматическую сторону русской жизни последней четверти XIX века.
Кажущаяся невозможность примирения «веры» и «разумного знания» усугубляла продвижение к мысли, что болезненно пульсировала в сознании: «Истина была то, что жизнь есть бессмыслица». Толстой в этих словах лишь сформулировал и без того носившийся в головах вывод, пролив тем самым свет на причину поднявшейся тогда волны самоубийств.
Таким образом, вопрос об Истине в рассматриваемый период оказывается не так уж прост, и мысль Вагнера о загадочности одного из выдающихся произведений русской живописи имеет под собой основания.
Сюжетная линия картины фиксирует, по словам ее автора, «ту минуту, когда Христос со своим учением стоит перед тем, кто отрицает Его учение». Программа, в которой ключевым является слово «отрицает», объясняющее активное использование приема контраста: и в художественной характеристике героев, и в их живописной интерпретации, и в резком, без полутонов, пограничье света и тени.
Вместе с тем, представляя Пилата «в силах», а Христа — в образе гонимого, Ге тем самым облачает событийный ряд картины в реалии исторической правды, которая и становится для него отправным моментом. И потому фигура римского наместника оказывается в потоке яркого солнечного света, а Христа — погруженной в глубокую тень. И все же, несмотря на все свое историческое оправдание, такое композиционное построение кажется неожиданным, чтобы не сказать — странным для Ге. Ведь хорошо известно его высказывание о том, что человек без Бога ходит во тьме. «А с этим светильником, — Ге был убежден, — человек может пройти ад — жизнь и выйти туда, где светло, радостно, разумно». Здесь же эта мысль не получает своего прямого воплощения, то есть позиционно никак не выражена, скорее наоборот, художник как бы нарочито противоречит самому себе. Что это? Еще один прием «от противного»?
Конечно, можно было бы апеллировать к историзму Ге, к той самой правде факта, которая и продиктовала свои жесткие условия. Версия вполне состоятельная, позволившая в свое время Л. Толстому даже увидеть в Пилате, например, чиновничью самоуверенность, что «вроде наших сибирских губернаторов». По той же самой причине современный исследователь творчества Ге доктор искусствоведения А. Г. Верещагина рассматривает сам характер «противопоставления персонажей» в картине как отражение «не только психологического, но и глубоко социального конфликта».
В сущности, на той же самой позиции в оценке полотна стоит и молодой, но рано ушедший от нас историк искусства Виктор Тарасов, полагавший, в отличие от Верещагиной, что «Ге влекла вседоступность евангельских образов». С одной стороны, Тарасов утверждает, что в данном произведении «всё утрировано, даже плакатно, конфликт обнажен». Но это плохо согласуется с конечным выводом Тарасова о том, что Ге создал «картину-притчу». Если все так «обнажено», в чем же тогда иносказание? Хотя само по себе определение картины как «притчи» заслуживает, на наш взгляд, внимания. И прежде всего потому, что при всей внешней доступности предложенной художником формы изложения, кажущейся ее простоте суть самого изложения, как всегда бывает как раз в иносказании, оказалась глубоко сокрытой. А иначе откуда же эти разговоры о загадочности картины?
Поводом к тому служит сам характер композиции, построенной на взаимном отрицании света и тени. При этом в явном художественном выигрыше оказывается фигура Пилата с ее богатой, почти скульптурной лепкой, а не Христа, как казалось бы, чей силуэт, погруженный во мрак, почти сливается с темной плоскостью стены. Если для Ге понятие «свет» существовал не только в физическом, но прежде всего в духовном смысле, то почему Пилату, язычнику, отдает он свет и, напротив, отказывает в нем Христу?
Совершенно очевидно, что при таком неожиданном перераспределении ролей проблема света в драматургии образа выходит на первый план, обнаруживая не только чисто живописный аспект. И, следовательно, раскрыть «тайну» картины «Что есть Истина?» невозможно, не выяснив, что в ней есть свет.
Его мощный поток, вливаясь в композиционное пространство, резко останавливает стена глубокой тени. Нигде на протяжении всей линии касания художник не допускает никакого, даже малейшего снижения ее остроты. А попавшие в просвет концы веревки, которой связан Христос, служат скорее восстановлению равновесия в композиции, поделенной на две части, нежели их тональному сближению. И так же как тень, по мере нарастания ее густоты, подавляет цвет, низводя его на нет, точно так же и свет, набирая ослепительную яркость, размывает, дематериализует цветовую окраску. Изначально заданная высокая интенсивность света и тени обусловила их противостояние друг другу на равных. Примечательно, что художник не наращивает это противостояние постепенно, а берет, так сказать, живописное фортиссимо сразу и только потом начинает обыгрывать тему контраста.
Пронизывая атмосферу картины, возникшее напряжение все же не растет хаотично, а сдерживается параллельно развивающимся графическим ритмом. Зарождающийся в рисунке пола, он строится не на свободной игре линий и форм, а на соотношении острых и прямых углов. Лишенный живости графический мотив, привнося в образный строй картины рациональное начало, усиливается в пластической интерпретации фигуры Пилата. В ее архитектонике не менее активно используется параллелизм, в угловых и линейных ритмах которого выстраиваются все те же многогранники, треугольники и т. д. Резко увеличенные, по сравнению с исходным положением, геометрические формы придали не столько монументальность, сколько статуарную крепость фигуре патриция.
Ни диагональные на его спине движения кисти, ни проложенные им в такт частые переборки светотени не нарушили уверенной постановки фигуры. Композиционно уравновешенная, она твердо стоит на земле. Ее пластическая обстоятельность резко контрастирует с изображением другого персонажа, написанного приглушенным, обобщенным цветом.
Солнечный луч, не прямой, а преломленный густой тенью, скользнул по лицу Христа. Неожиданно набравший силу блик очертил переносицу и, словно споткнувшись, сразу затих на его правой щеке. Ослабленный свет, оставив на плаще свои размытые следы, в последний раз вспыхнет, зацепившись за край багряницы, и тут же растает в ее складках. Они не смоделированы, как в живописи Пилата, а построены на колористической градации темно-коричневого, темно-красного и бордового. Если в компоновке фигуры Пилата средством, организующим и даже конструирующим объем, является свет, то избранная здесь цветовая гамма рассчитана не на отражение, а на поглощение его. Тонально сближенные краски сокрыли свою цветоносность, готовую раствориться в непроницаемой черноте. Формы, оказавшись под покровом плотной тени, лишились материальной фактуры, а пластика — своей весомости.
