Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди
Летняя пора жизни и творчества Брамса разделяется на две части одним важным событием: первой поездкой в Вену, решившей его судьбу. Стилевая граница, проложенная 1862 годом, определяется довольно точно. То, что она при этом фиксирует, есть результат импульса, которым стали для Брамса-художника новые, более богатые возможности, новое окружение, в большей мере способное оценить его гений, честолюбие, разбуженное более высоким уровнем творческого соревнования. Все это окрылило Брамса, способствовало росту его творческой продуктивности. Новые отличительные черты его стиля особенно заметны при сопоставлении обоих струнных секстетов: секстета си-бемоль мажор, датированного 1860 годом, и секстета соль мажор, относящегося к 1864 году. Эти же новые черты обнаруживаются и в той возросшей уверенности письма, которая отличает такие произведения, как виолончельная соната ми минор, трио с валторной, фортепианный квинтет, история создания которого (см. с. 124) учит нас, впрочем, что любой прогресс не исключает и неудач. Однако эти произведения уже подводят нас к тому, что непосредственно соседствует с «Немецким реквиемом», типичным произведением того великолепного периода, когда художник все более осознает себя зрелым мастером. Далее следует назвать сочинения, появившиеся в промежутке между реквиемом и последующими крупными хоровыми произведениями: «Венгерские танцы» для фортепиано в четыре руки, сыгравшие весьма заметную роль в стремительном взлете его карьеры в те годы, несколько вокальных квартетов, «Песни любви — вальсы» и более шестидесяти песен, в том числе такие жемчужины, как «О вечной любви», «Кузнец», «О, моя королева», «Майская ночь», «Путь к милой», «Колыбельная». И наконец, завершенные после долгих колебаний струнные квартеты, Вариации на тему Гайдна и фортепианный квартет до минор подводят нас к той фазе, когда мастерство композитора, его умение сочинять и воплощать достигает суверенных, лишь ему доступных высот.
В последнем из названных произведений ощутима, впрочем, некоторая скованность. Брамс сам указывал на его связь с «вертеровской ситуацией» дюссельдорфских лет, и мы знаем, что он долгие годы обдумывал эту вещь, прежде чем решился закончить ее. Заряженная страстью музыкальная идея, найденная композитором, всегда становится для него навязчивым видением, которое не дает ему покоя, пока он не обуздает ее в своем произведении. Для Брамса в данном случае подобная идея обладала, видимо, эмоциональной значимостью, выходящей за пределы ее объективной ценности. «Я уже не в силах судить и совершенно не властен над этой своей вещью», — писал Брамс в аналогичной ситуации по поводу концерта ре минор. Здесь же, в фортепианном квартете до минор, отдельные разделы первой части страдают от угрюмой, безрадостной монотонности тематического развития, обусловленного, возможно, именно этой неподвластностью воле композитора и именно потому не достигающего необходимого размаха. Клара, добрейшая Клара сразу почувствовала это (даже не подозревая, насколько близко все это ее касается). После первого прослушивания она писала Брамсу: «О квартете я долго думала; последние три части глубоко взволновали меня. А вот насчет первой части, ты уж извини, но должна сказать, что она, на мой взгляд, не на высоте. По мне, ей явно не хватает свежести дыхания, хотя оно и чувствуется в первой теме. Мне очень бы хотелось прослушать ее еще раз, чтобы разобраться, почему она не затронула меня. Может быть, тебе удастся что-нибудь изменить в ней, хотя я знаю, как подолгу ты иной раз обдумываешь каждую часть. Или, может, напишешь новую? Тебе ведь нетрудно вновь найти нужное настроение, ты ведь уже не раз доказывал это, да еще как доказывал! Впрочем, извини, возможно, я говорю глупости». Ей было невдомек, что значило для него в данном случае «настроение» и как долго и с какой болью он вынашивал эту часть.
Зато в связи с другим произведением, последним, в котором еще скрываются конфликты юношеской поры, она все это знала. Ибо она была первой, кто мог увидеть начальную часть его Первой симфонии, еще когда на рукописи, что называется, чернила не высохли, причем за четырнадцать лет до завершения всей вещи. 1 июля 1862 года она пишет Иоахиму: «Иоганнес прислал мне на днях — подумайте только, какой сюрприз — первую часть симфонии с таким вот смелым началом [следуют первые такты Allegro. — Авт.]». В ту же пору эту часть видел и Альберт Дитрих — правда, согласно его сообщению, в ней еще отсутствовало медленное вступление. Иоахим, весьма заинтересованный, пишет Брамсу: «Дорогой Иоганнес, сочту за знак твоей неизменной благосклонности, если ты соблаговолишь хоть что-нибудь сообщить мне о своей симфонии, о первой части которой мне недавно писала фрау Шуман. Напиши, не хотел бы ты, еще до Гамбурга, опробовать ее в Ганновере, собираешься ли ты вообще исполнять ее там и т. д.». Иоахим уже думает об исполнении! Брамс, однако, тем временем отправился в Вену, отложив симфонию в долгий ящик. «Я уже четырнадцать дней в Вене, — пишет он, — поэтому получил твое письмо слишком поздно, чтобы успеть послать тебе ответ еще в Англию. К тому же спешить с ответом сейчас уже нет необходимости, поскольку к словам «Симфония г-на И. Б.» вполне можешь поставить знак вопроса». Следующий факт, относящийся к симфонии, о котором мы узнаем, — это приветствие Кларе в виде темы валторны из финала, уже упоминавшееся выше (см. с. 146). Но это приветствие появилось через шесть лет после окончания первой части. И только в 1876 году, то есть еще через восемь лет, после долгих сомнений и колебаний, партитура была завершена. Брамс знал, чем рисковал, отваживаясь выступить с симфонией. К обычной для него самокритичности добавилось ныне сознание того высокого собственного авторитета, который ему теперь предстояло защищать. К тому же он отдавал себе отчет в том, что новое произведение не очень-то шло навстречу ожиданиям слушателей. Он пишет Карлу Рейнеке, дирижеру концертов в лейпцигском Гевандхаузе: «Хотел бы сделать еще одно, вероятно весьма неожиданное, сообщение, а именно, что моя симфония далеко не и отнюдь не во всем приятна».
Мрачная взбудораженность кризисных лет, доминирующая в первой части этой симфонии, определяет и то беспокойство ее звучания, какого, пожалуй, нигде больше не встретишь в творчестве Брамса. В первой части фортепианного концерта ре минор, родившейся из сходных трагических настроений, есть все же обширные эпизоды, исполненные лирического покоя. В первой части симфонии этот лиризм отсутствует; небольшой эпизод с солирующим гобоем воспринимается лишь как момент кратковременного успокоения. Даже Бильрот, наиболее восторженный из друзей композитора, в письме Ганслику, написанном после первой репетиции, где он присутствовал, именно в отношении первой части высказывается с известной осторожностью: «Хотя в громадном пустом зале возникает чудовищный резонанс, впечатление от симфонии все же великолепное. О каких-то неясностях в смысле формы не может быть и речи, при всей объемности воплощения. В полной мере это относится и к первой части, бушующей, словно могучий ураган. При всей энергии и страсти, отличающих эту первую часть, некоторые мотивы в ней мне не понравились. В ритмическом плане они слишком обстоятельны, а с точки зрения гармонии исполнены какого-то жестокого упрямства, хотя есть в них и пронзительная тоска. Это — своего рода фаустовская увертюра. Вся первая часть — скорее лишь введение к симфонии. В исполнении второй части, в ми мажоре, которую я тебе играл, оркестру не хватило тонкости, чтобы донести до слушателя ту прозрачную небесную красоту, что вырастает из этих инвенций. Третья часть просто прелестна и великолепна во всем. Последняя часть грандиозна. Соло валторны захватывает дух, и сердце бьется наперегонки со скрипками…» Письмо это лишний раз показывает, в какой мере первоначальное восприятие нового произведения соответствует той реальности музыки, какую мы в ней слышим сегодня.
Отчетливо сознавая необычную жесткость первой части, Брамс выказывает в симфонии умение точно оценить соотношение настроений в произведении в целом. Поэтому обе средние части он трактует как лирические интермеццо, а в последней с непривычной щедростью концентрирует усилия на создании впечатляющих мелодий. Интересно, что два таких ценителя, как Клара Шуман и Герман Леви, поначалу не поняли идею подобного решения проблемы формы. Леви пишет Кларе: «Последняя часть, пожалуй, самое значительное из всего, что было создано доныне в инструментальной музыке. Где-то рядом с ней стоит, по-моему, и первая часть. А вот обе средние части вызывают у меня сомнения. Как ни хороши они сами по себе, они, как мне кажется, более уместны были бы в какой-нибудь серенаде или сюите, нежели в столь масштабной по замыслу симфонии».
Как все же сложно понять произведение как великое целое! Между тем свойственную всей симфонии эмоциональную напряженность недвусмысленно подчеркивает то обстоятельство, что грозный, будто сжатый в кулак хроматический мотив, непрерывно буравящий музыку первой части и не оставляющий в ней места для успокоения, вторгается даже в исполненную покоя мелодию Andante, зловещим гостем возникая в ее пятом такте. Разорванность сознания, измученного страстью, — главная особенность этого произведения, резко отделяющая его от последующих трех симфоний, в которых композитор окончательно прощается со своим периодом «бури и натиска», обретая покой и душевное равновесие.
