Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди
Несомненно, что опыт вокального композитора значительно обогатил арсенал выразительных средств Брамса-симфониста. Причем в такой мере, которую трудно переоценить. Было бы, однако, серьезной ошибкой рассматривать на этом основании его работу над крупными вокальными сочинениями исключительно как подготовительный этап, как некую стадию творческого развития. Именно эти сочинения впервые обнаруживают все возможности таланта Брамса. Именно они представляют собой первое блистательное осуществление пророчества Шумана. Частицей этих возможностей, притом отнюдь не самой малой, является его умение постичь глубину мысли и образную выразительность поэтического текста. Вряд ли стоит напоминать, в какой мере композитор зависит здесь от глубины и силы своих эмоциональных реакций. Фундаментальное знание литературы, приобретенное путем упорной учебы и самовоспитания, сослужило Брамсу неплохую службу в его вечных поисках подходящих поэтических текстов. А поиски эти действительно не прекращались ни на минуту. Некоторое представление дает об этом одно из его писем к Элизабет фон Герцогенберг: «Попробуйте, может, Вам удастся раздобыть для меня тексты [для хорового сочинения. —Авт.]! Заказывать их специально — к этому нужно привыкнуть смолоду; позднее ты уже, как выясняется, слишком избалован хорошей литературой. Библия мне кажется уже недостаточно языческой. Недавно я тут купил себе Коран, но и там не нашел ничего подходящего».
Брамс в ту пору, то есть в 1880 году, в промежутке между двумя симфониями, вновь обратился к музыке для хора и оркестра. Результатом этого обращения явились «Нения»[120] и «Песнь парок». Последняя из них, на текст из «Ифигении» Гёте, по замыслу и содержанию несколько уступает «Песни судьбы», написанной с большим вдохновением и более интересной по композиции. «Нения» же, несомненно, принадлежит к числу наиболее своеобразных и поэтичных творений маэстро. Это погребальная песнь, написанная в память о рано умершем друге Брамса, живописце Ансельме Фейербахе[121], и посвященная композитором матери художника, Генриетте Фейербах. «Смерть суждена и Прекрасному — богу людей и бессмертных…»[122] Как и многие другие стихотворения Шиллера, «Нения» несколько перегружена намеками мифологического плана. Но вот Фетида выходит из моря, чтобы оплакать своего павшего сына Ахиллеса.
Видишь: боги рыдают и плачут богини Олимпа,Что совершенному — смерть, смерть красотесуждена.
И мы сразу чувствуем, как глубоко взволновали композитора эти два чудесных стиха. Классический мрамор музыки возвышается здесь до выражения глубочайших человеческих чувств, потрясающего своей сдержанной силой.
* * *Впрочем, воздействие, которое оказывало на Брамса поэтическое слово, ощутимо в его вокальной музыке повсюду. При этом в первую очередь его, наряду с Библией, волнует Гёте. Именно Гёте в наибольшей мере стимулирует творческую изобретательность Брамса, способствуя выявлению оригинальнейших черт его композиторской манеры. Поэзия Гёте побудила его к созданию такой своеобразной вещи, как «Рапсодия для альта». Кстати, не исключено, что эту рапсодию — сочинение на редкость глубокое, по-своему удивительное, во многих отношениях даже загадочное — нам довелось бы значительно чаще слышать с эстрады, если бы не необычность состава исполнителей (солирующий альт, мужской хор и оркестр), решительно выпадающего из накатанной колеи нашей концертной практики.
Был, правда, случай (речь идет о «Ринальдо»), когда магия поэта оказалась бессильной подвигнуть музыканта на создание подлинно вдохновенного произведения. Но это только лишний раз свидетельствует о том, что реакция композитора в значительной степени обусловлена его спонтанным, эмоциональным восприятием поэтического слова. «Ринальдо», большая кантата для тенора, мужского хора и оркестра, — это произведение на случай. Как явствует из переписки Брамса с Иоахимом, поводом для ее написания стал какой-то конкурс, о котором нам ничего не известно, кроме того, что композитор на нем провалился (что, впрочем, никак нельзя поставить в упрек самому сочинению). Брамс всегда ревностно защищал этого пасынка своей музы, в том числе и от Бильрота, который без обиняков назвал текст Гёте «отвратительным». Поэма Гёте — тоже сочинение на случай (она написана по какому-то особому поводу в Веймаре)[123]. И недостаток ее в том, что она требует от читателя основательного знания «Освобожденного Иерусалима» Тассо — иначе многие имена и намеки в тексте, отсылающие к этой поэме, будут просто непонятны. Прекрасные, чисто гётевские обороты, которыми так богат «Ринальдо», а равно то, что поэма будто специально создана для мужского хора (возможно, создание произведения для мужского хора было также и условием конкурса), — все это заставило Брамса с воодушевлением приняться за ее чтение. Однако воодушевление явно шло в большей мере от разума, нежели от сердца. И это полностью выдает музыка Брамса, в которой гораздо больше колористических эффектов, чем собственно музыкального материала, и в которой определенно ощутима известная наигранность чувства.
«Ринальдо» и принимали всегда лишь с почтением, но не более того. «Для Вас, конечно, самое важное — это публика и критика, — пишет Брамс издателю Зимроку. — В этом смысле, как обычно, похвастаться особенно нечем. Правда, такого энергичного шиканья, как мой реквием в прошлом году [имеется в виду неудачное исполнение первых трех частей «Немецкого реквиема» в Вене. — Авт.], «Ринальдо», пожалуй, не удостоился. Но и об успехе говорить, кажется, нельзя. К тому же на сей раз критики слушали вещь с листа, ну и написали соответственно. Я уже давно знаю, что люди всегда ждут от нас чего-то определенного, а получают нечто совсем иное. Вот и теперь надеялись услышать хотя бы нечто вроде crescendo от реквиема, а также всякие пикантные штучки наподобие грота Венеры с Армидой и т. п…»
Правда, совесть его в отношении этой кантаты была не совсем чиста. Свидетельство тому — одно из писем Рейнталеру, где Брамс, обычно ярый противник всякого рода крайностей в инструментовке, пытается свести самое существенное в «Ринальдо» к особенностям звучания: «Я постарался найти время для этого клавираусцуга [ «Ринальдо». — Авт.] и посылаю его тебе — хотя и не без робости. Еще бы! Убежден, что все действительно красивое и прекрасное в этой вещи теперь и вовсе не разглядеть. А партитуру послать не могу. Тем более хотелось бы, чтобы вещь хоть немного понравилась тебе и так. Если же не понравится, то, значит, это точно: все самое главное в ней — в партитуре». Если бы речь шла о реквиеме, подобное ему и в голову бы не пришло! И все же, хотя «Ринальдо» отнюдь не шедевр, в нем всюду видна рука мастера. В особенности это чувствуется в масштабности и пластичности построения кантаты — что в принципе вообще характерно для хоровых произведений Брамса.
В этом плане, а равно в силу величавой отрешенности, над-личностности выражения к сочинениям большого стиля следует отнести и «Четыре строгих напева», хотя они как произведение, написанное для баса в сопровождении фортепиано, скорее принадлежат к разряду песен. Есть особого рода монументальность, создаваемая самим характером выражения, а никак не объемом произведения или спецификой использованных в нем художественных средств. Именно такого рода монументальность и свойственна музыке Брамса, и именно поэтому ее нередко не замечали. Он никогда не считал нужным повышать голос, чтобы сказать нечто важное: значительность высказывания для него определялась его содержательностью, но никак не эмфатической интонацией. Здесь, в «Четырех строгих напевах», высказывается в первую очередь сам композитор; слова суть выражение того самого сокровенного, что может высказать человек, уже освободившийся от груза земных условностей и предрассудков. Это вещь, осознанно написанная как прощальное произведение, если таковые вообще есть в природе. Во всяком случае, это достаточно «языческое» творение, чуждое всякой конфессиональности, и притом настолько человечное, что вопреки своему крайнему пессимизму и скептицизму оно производит возвышенное впечатление, оказывает умиротворяющее воздействие. И еще раз текст Священного писания, предельно лапидарный в выражении мысли, предоставил ему все необходимое, чтобы высказаться.
В этих четырех пьесах — песнями их назвать, пожалуй, все же невозможно — все поражает своими сверхчеловеческими масштабами: и сама мысль, и вокальный стиль, и фразировка. Чрезвычайны даже требования к исполнителю, голос которого должен обладать и ясностью звучания в глубочайших басовых регистрах, и абсолютной свободой на предельных верхах (включая соль первой октавы). От беспощадной мудрости проповедника — царя Соломона к высказываниям Иисуса сына Сирахова и далее — к первому посланию к коринфянам апостола Павла — таков здесь путь развития чувств, что ведет от горчайших страданий и сострадания к евангелию любви как высочайшему откровению. Всюду ощущается та потрясенность, то глубочайшее волнение, которое владело композитором, пока он создавал этот цикл, и от которого он освобождался, перенося музыку на бумагу. У Брамса нет более ни одного произведения, которое столь непосредственно выражало бы его переживания. Для создания музыки такой силы требуется та творческая дисциплина, что достигается лишь ценой беспощадного самовоспитания на протяжении всей жизни художника.
