Сергей Федякин - Мусоргский
Корсинька — после отъезда старшего брата по делам службы — останется жить в его пустой квартире при морском училище и будет работать над «Антаром». Балакирев с Мусоргским увлекли его восточной сказкой Осипа Сенковского, он чувствовал, что воплотить этот философский сюжет в музыке нелегко. Антар спас пери Поль-Назар от гибели, и она в награду готова исполнить три его желания. И вот он проходит через «сладость мести», «сладость власти» и «сладость любви». И в каждой своей страсти приходит к усталому разочарованию. Корсинька припас множество арабских тем, но их разработка, связанная с сюжетом, требовала — при его малой опытности — не только многих сил, но также изобретательности. Летом он и будет старательно корпеть над своим сочинением. Дважды, впрочем, покинет свое холостяцкое убежище. Сначала с Даргомыжским и четой Кюи навестит семейство Пургольд на их даче в Лесном, и как память об этой поездке появятся два романса, один с посвящением Надежде Николаевне, другой — ее сестре Александре Николаевне. После побывает в Маковницах у Лодыженских, где будет музицировать с Бородиным.
Тяжелее всех было «Баху». Он расстался со своей гражданской женой, Елизаветой Сербиной, страдал одиночеством (в письме к дочери: «…словно руку отрезали»). Ходил на службу, во II отделение собственной Его Величества канцелярии, сидел в Публичной библиотеке, где заведовал художественным отделом. Пытался забыться в труде, который полагал главным делом своей жизни. Название подыскал говорящее — «Разгром». Дочери начертал даже «программу»: «Это будет нескончаемый ряд нападений на все, что признается хорошим и почетным. Это будет огромный штурм с бомбами, мортирами, штыками и саблями, с ненавистью ко всему, что миллионы дураков, дур и подлецов считают священным или высоким, разбивание тысячей всяких ложных пьедесталов».
В замыслах шел вслед за Белинским, Герценом, Чернышевским. Знал, что труд вряд ли будет напечатан. Уверен был, что в будущем его оценят молодые поколения. Но должного задора для столь грандиозного дела у него не было, чувствовал себя совсем тряпкой. Пытался перечитывать статьи Писарева, которого очень ценил. Но и знаменитый «нигилист», живой, хлесткий ниспровергатель застарелых норм, не вселил бодрости. И вечером Стасов оставался один со своей тоской и воспоминаниями.
Мусоргский жил у брата в Шилове. Филарет Петрович готовился остаться здесь надолго. 3 июля — уже закончив вторую сцену — композитор засядет за письмо к Цезарю и в одном предложении запечатлеет свои деревенские будни: «Помещаюсь в избе, пью молоко и целый день состою на воздухе, только на ночь меня загоняют в стойло».
Письмо не было отправлено сразу. А там зарядили дожди. Под звонкий стук дождевых капель думалось только о «Женитьбе», работа летела. Писал без инструмента, вчерне, оставив правку до возвращения в Питер. Поначалу первое действие надеялся кончить к зиме. Но уже через неделю отчитывался Цезарю за весь первый акт. И о первой оркестровой фразе, «подколесинской», которая должна открыть это действие, а позже — в сцене сватовства — показать себя в полном виде. И о разговоре Подколесина со Степаном, когда озлобленный нескончаемыми вопросами барина слуга — при появлении свахи — перебивает: «Старуха пришла». И о сцене с «седым волосом», где удалось хорошо изобразить «медвежью ажитацию» Подколесина («вышла оч. курьезно»), Темка, найденная для эпизода с волосом, особенно радовала Мусоргского. Все движение оперы, ускорение действия — удались как нельзя лучше.
После он перекинется письмами с Людмилой Ивановной Шестаковой, с Корсинькой, с драгоценным «дяинькой», Владимиром Васильевичем Никольским. И каждый «письменный» собеседник — от Кюи до Никольского — диктует свой особый тон общения. С Цезарем и Корсинькой говорит не без добродушного подтрунивания над самим собой. Но — собранно и, по возможности, о творчестве. С Шестаковой — полный особой благодарности («горячо целую Вашу ручку»): прослышала дорогая Людмила Ивановна, что осенью в Питере Модест Петрович будет жить один, без брата, и забеспокоилась насчет квартиры. Самое теплое и самое затейливое письмо — своему «дяиньке», профессору Никольскому:
«Слышано было мною, что сокровище мое неоцененное в милом образе дяиньки, со свойственным оному лукавством, забралось ко мне в моем отсутствии. Оно прочло в святцах против 15 июня — св. Модеста и потому забралось, а еще потому, что тащить меня с собой желало к некоему благоприятному мужу яства получать и теплую беседу водить. А спасибо ему за то, вот что! И крупное спасибо, потому что когда человечку приятно, то он доволен, а когда он это удовольствие от другого получает, то довольный сим и говорит спасибо!»
В добродушном «царапанье» Мусоргского сквозит давняя их с «дяинькой» любовь к сочному словцу, живому народному языку, русскому шутейству. Словно и не письмо пишет, — художественное произведение набрасывает. Гоголь, любимейший из прозаиков, с которым теперь возился, — тоже любил словеса на словеса накручивать. Но там временами слышен был малороссийский диалект. Мусоргский — почти «псковский». Он и в «плетении словес» близок северной Руси, той, что сумела сохранить былины в первозданной чистоте, что даже в XX веке сумеет дать России великих сказителей, чудодей-ников слова, — от Кривополеновой до Шергина, у которых каждая фраза сияет и редкой смысловой точностью, и световой игрой диалектной речи, и веселой затейливостью, и — в иные минуты — протяжной печалью.
В своем «царапанье» к дяиньке Мусоргский пересмешничает, приперчивает народную речь церковнославянскими словами. И — радуется живому слову.
Но за всем разноголосьем его писем сквозит дума о своей «предерзкой работе». Вслушивается в ненаписанное еще второе действие, обдумывает всю оперу. И уже проступают мысли о музыкальной драме как таковой, вообще о художестве.
— …первое действие, по моим соображениям, может служить опытом opera dialogue.
— В моей opera dialogue я стараюсь по возможности ярче очерчивать те перемены интонации, которые являются в действующих лицах во время диалога, по-видимому, от самых пустых причин, от самых незначительных слов, в чем и таится, мне кажется, сила гоголевского юмора. Так, например: в сцене со Степаном последний вдруг меняет ленивый тон на озлобленный, после того как барин доехал его ваксой (мозоли я выпустил). В сцене с Феклой такие моменты не редки; от хвастливой болтовни до грубости или сварливой выходки для нее один шаг.
— Это жизненная проза в музыке, это не пренебрежение музыкантов-поэтов к простой человеческой речи, не одетой в геройскую робу, — это уважение к языку человеческому, воспроизведение простого человеческого говора.
— …если отрешиться от оперных традиций вообще и представить себе музыкально разговор на сцене, разговор без зазрения совести, так «Женитьба» есть опера. Я хочу сказать, что если звуковое выражение человеческой мысли и чувства простым говором верно воспроизведено у меня в музыке и это воспроизведение музыкально-художественно, то дело в шляпе.
Оценить сочиненное он все-таки до конца не решается. Его творческое состояние — энергия и решительность, остановленные скрытым, к самому себе повернутым вопросом:
«…После „Женитьбы“ Рубикон перейден, а „Женитьба“ — это клетка, в которую я засажен, пока не приручусь, а там на волю. Все это желательно, но этого еще нет, а должно быть. Страшно! И страшно потому, что то, что может быть, может и не быть, ибо еще не состоит налицо. Хотелось бы мне вот чего. Чтобы мои действующие лица говорили на сцене, как говорят живые люди, но при том так, чтобы характер и сила интонации действующих лиц, поддерживаемые оркестром, составляющим музыкальную канву их говора, прямо достигали своей цели, т. е. моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее, т. е. звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны, без утрировки и насилования, сделаться музыкой правдивой, точной, но художественной, высоко художественной. Вот идеал, к которому я стремлюсь („Савишна“, „Сиротка“, „Еремушка“, „Ребенок“)».
Задача, которую он себе поставил, была намного серьезнее, чем поначалу можно было предположить. Он не слова «клал на музыку» — музыка его начала рождаться из вслушивания в живую речь и жить по своим особенным законам. «Дикие созвучия», которые со всей отчетливостью обнаружатся в «Женитьбе», вышли вовсе не из музыкального «невежества» композитора. Они пришли с неотвратимостью из жгучего устремления изобразить обычный разговор звуками.
Шестаковой он подчеркнет в письме: «Ведь успех гоголевской речи зависит от актера, от его верной интонации. Ну, я хочу припечатать Гоголя к месту и актера припечатать, т. е. сказать музыкально так, что иначе не скажешь, и сказать так, как хотят говорить гоголевские действующие лица». Отсюда скрупулезное — до тонкостей — вслушивание в голоса персонажей. Отсюда и «мусоргские» ремарки, которыми он «истолковывал» каждый эпизод: что делает герой, как произносит фразу. Этих ремарок у Гоголя не было. Мусоргский, вслушиваясь в речь, вглядывался и в эпизоды, и его воображение способно было прояснить сцену до живой галлюцинации.
