Алексей Булыгин - Карузо
«Федора», первая из двух опер, написанных композитором на «русские» мотивы[111], долгое время была мало известна в нашей стране, хотя именно с Россией связана сюжетная канва произведения. Точнее было бы сказать, связана не столько с Россией, сколько с тем образом России, который представлялся В. Сарду (автору одноименной пьесы) и либреттисту оперы А. Колаутти. Образ этот, конечно, не может не вызвать улыбку. «Федора» — мелодрама, действие которой протекает на фоне плохо понятых событий «нигилистического» периода нашей истории, из которых в драму (а затем и в оперу) вошли отдельные, сильно впечатлившие Запад, мотивы: террористические акты, сложные, не вполне доступные сознанию иностранцев психологические коллизии, о которых представления складывались, скорее, по произведениям Тургенева и Достоевского, чем на основе реальных фактов. «Национальный» колорит оперы создается якобы русскими именами: Лорис Ипанов (вероятно, неправильно расслышанное сочетание «Борис Иванов»), Федора Ромазофф (в чьем имени отчетливо сквозит «Федор Карамазов»), Греч (тут уж совершенно прозрачный намек на одиозную фигуру, правда, имевшую отношение к другому периоду русской истории). Опера пронизана мелодиями, которые Джордано посчитал исконно русскими, вероятно, не подозревая, что у них были вполне определенные авторы: например, де Сирье, восхваляя красоту русской женщины, поет бравурную арию «La donna russa», в которой знакомый с российской культурой слушатель с удивлением узнает мотивы алябьевского «Соловья», варламовского романса «Не шей ты мне, матушка…» и «Эй, ухнем!».
Премьера «Федоры» состоялась в миланском театре «Лирико» 17 ноября 1898 года (за месяц до возобновления после перерыва сезона в «Ла Скала»). За дирижерским пультом стоял сам Умберто Джордано. Композитор вспоминал:
— Признаться, поначалу я не придавал партии Лориса особенного значения. На репетициях все внимание я уделял Федоре: Беллинчони обладала голосом ангела, сошедшего с небес на землю, и произношением Элеоноры Дузе. Тенор же меня особо не впечатлял: у него была хорошая, горячая акцентировка, но и только. Дома мы с женой говорили об одной лишь Беллинчони. И когда она спрашивала меня об этом неаполитанце, я отвечал коротко: «Не портит, не портит». Но на премьере Карузо преобразился. Его голос зазвучал, как звучит хорошая виолончель в руках мастера. Ну кто бы мог подумать, что он, оказывается, бог пения…[112]
Если композитор произнес этот комплимент именно в те дни то перед нами — первое сравнение голоса Карузо с виолончелью, вскоре ставшее расхожим, равно как и сочетание «бог пения».
Пение Карузо на генеральной репетиции 16 ноября 1898 года произвело такое сильное впечатление на присутствовавших, что один из антрепренеров, госпожа Феррари, поспешила за кулисы и предложила Энрико 12 тысяч лир за выступления в мае следующего года в Буэнос-Айресе. Это был хороший гонорар для начинающего тенора, но весьма небольшой для певца мирового уровня. Карузо согласился, чего, может, не сделал бы буквально через несколько дней, в корне изменивших его жизнь.
Премьера прошла феерически. Правда, первый акт был встречен публикой настороженно. Однако во втором отделении, после исполнения Карузо небольшой, но очень красивой арии «Amor ti vieta» («Любовь тебе запрещает») зал устроил первую (и далеко не последнюю!) овацию. Корреспондент журнала «Иллюстрационе» на следующий день рассказывал:
— Внезапно в головокружительном музыкальном движении настала отрадная фермата — пошла ария Лориса, нежная мелодия, спетая чарующим голосом; мелодия эта является одной из самых вдохновенных страниц, написанных композитором, а голос — одним из самых красивых теноровых голосов, которые нам доводилось слышать. Этот короткий номер, основанный всего на пяти стихотворных строчках, публика заставила повторить, а тенору Карузо она устроила овацию… В спектакле участвовали блестящие исполнители; о Карузо мы уже упомянули — на протяжении всей оперы он показал себя достойным восхищения певцом и терпимым актером. При каждой его фразе по залу проносился ропот одобрения, каждый его сольный фрагмент вызывал взрыв аплодисментов[113].
После спектакля трех ведущих солистов — Карузо, Беллинчони и Дельфино Менотти — приветствовали и композитор, и публика, и даже рабочие сцены. Эдоардо Сонцоньо подписал и презентовал тенору лучшие нотные партитуры, которые им были изданы.
Премьера «Федоры» стала поворотным моментом в карьере Карузо. После нее он до конца дней не знал отбоя от ангажементов, выбирая те, которые по каким-либо причинам (далеко не всегда финансовым!) считал для себя приемлемыми. С этого времени он выдвинулся в число ведущих теноров Италии, а вскоре обрел и мировую славу. Позднее Энрико так определил значение дебюта в партии Лориса:
— Хотя никто не ожидал, что я получу тогда какое-то особое признание, однако успех в этой роли оказался в числе величайших в моей карьере… После этого выступления контракты посыпались на меня градом[114].
Одно из самых лестных и выгодных предложений поступило в те дни от Рауля Гюнсбурга — он приглашал тенора выступить в театре «Казино» в Монте-Карло, где пели исключительно исполнители мирового уровня и где, как было всем известно, им выплачивали фантастические гонорары. Но Карузо отклонил это заманчивое предложение, как и ряд других — он уже подписал контракты на выступления в России и Буэнос-Айресе и никоим образом не желал подводить антрепренеров. Энрико всегда отличали принципиальность и порядочность в любого рода деловых отношениях (в отличие, например, от личных, где все обстояло куда сложнее…).
По всей видимости, именно к этому моменту голос Карузо окончательно сформировался и стал буквально гипнотически воздействовать на публику. Бархатный тембр, свежесть, полетность в сочетании со значительной силой звука, страстность исполнения… Уже никто не мог остаться равнодушным к этому чуду. Срывы на высоких нотах почти прекратились, тем более Энрико разумно решил отказаться от верхнего до и предпочитал транспонировать арии, в которых эта нота встречалась, на тон или полтона ниже.
Круг почитателей тенора стремительно расширялся. Его узнавали на улицах, брали автографы, дарили подарки, приглашали на торжественные приемы. У него стали появляться фанатичные поклонники и поклонницы, которые не пропускали ни одного представления с его участием, а иногда даже ездили послушать его в другие города. Слава обрушилась на Карузо стремительно и с этого момента только возрастала.
Ада восприняла триумф Карузо неоднозначно. Она была рада, что человек, с которым жила вместе, достиг таких успехов. Но и сама не переставала ощущать себя примадонной, достойной ничуть не меньшего признания. Однако беременность и рождение ребенка казались ей досадным препятствием на пути к реализации своих возможностей. Ей страстно хотелось поскорее возобновить оперную карьеру и вернуться на сцену. Уже через несколько месяцев после родов Ада выступила в Турине в «Богеме» Пуччини, после чего вместе с Энрико начала готовиться к первому путешествию в Россию.
Глава шестая
В РОССИИ
Оставив шестимесячного Фофо на попечение Рины, Ада и Энрико отправились в Россию. Они прибыли туда в начале января 1899 года, немного опоздав к открытию сезона. Если первая зарубежная поездка была для Карузо в страну тепла и солнца — в Египет, то во время второй он оказался во власти холодной снежной петербургской зимы. Образ России, созданный в воображении тенора после «Федоры», его, конечно, несколько смущал: нигилисты, стреляющие в людей, наводнения, тайная полиция… Но очень быстро выяснилось, что единственной реальной угрозой в Санкт-Петербурге для тенора могут быть только морозы. Да и те — после чрезвычайно теплого приема у публики стали казаться не столь уж и страшными.
Труппа, помимо Карузо и Джакетти, была поистине звездной: здесь были сопрано Луиза Тетраццини и Зигрид Арнольдсон, «король баритонов» Маттиа Баттистини, бас Витторио Аримонди, тенора Франческо Маркони и Анджело Мазини. Если говорить о тенорах, то за год до этого в труппе Угетти выступали также Алессандро Бончи, Эмилио де Марки и Франческо Таманьо, а в составе другой антрепризы — Жан (Ян-Мечислав) де Решке — ведущий на тот момент тенор «Метрополитен-опера». Таким образом, Карузо становился в один ряд с самыми именитыми певцами своего времени. Это было, конечно, приятно, но приходилось прикладывать все усилия, чтобы оказаться достойным такой чести.
Буквально на следующий день по прибытии в Санкт-Петербург начались репетиции. Карузо должен был выступать в четырех операх: «Травиате», «Богеме», «Лючии ди Ламмермур» и «Сельской чести». Ада — в «Бале-маскараде», «Руслане и Людмиле», «Тангейзере» и «Сельской чести» — единственной опере, где Энрико и Ада во время русского сезона должны были появиться вместе.
