Алексей Булыгин - Карузо
Жители городка Риети несколько иначе рассказывают историю пребывания там будущего великого певца. Один из них, автор книги о «короле баритонов» Маттиа Баттистини, передает то, что слышал от сограждан. По его словам, майор был сразу же пленен голосом Эррико и нашел для него в Риети хорошего учителя пения, который регулярно и по всем правилам искусства занимался с ним, пока тот служил в армии. Это был Давид Маркуччи, руководитель капеллы местного собора. Маркуччи действительно был очень опытным педагогом. Он давал много уроков. Среди его учеников был также известный риетинский баритон Джулио Мари. Карузо часто пел в местном соборе, вызывая восхищение жителей, и однажды выступил даже официально — вместе с певцами Сикстинской капеллы, приехавшими в Риети на праздник Святой Варвары 4 декабря 1893 года[58].
Сложно сказать, насколько этот рассказ достоверен. Как бы то ни было, Карузо никогда не упоминал имя Давида Маркуччи в качестве своего учителя и ни слова не говорил о каких бы то ни было выступлениях во время службы в армии. А вот своему командиру он был искренне признателен и всячески хотел его отблагодарить. Но тот резко пресек подобные намерения. Карузо сокрушался:
— Никогда после этого я не видел своего армейского начальника, хотя неоднократно пытался его найти. Я хотел поблагодарить его, сделать для него что-нибудь. Не исключено, что без помощи майора Нальяти, освободившего меня от трех лет службы, я бы никогда не сделал такой карьеры!..
В итоге Карузо прослужил в армии всего сорок пять дней. Он вернулся домой перед Пасхой и на следующее же утро отправился к маэстро Верджине. Тот встретил юношу весьма радушно, увидев в таком повороте событий доброе предзнаменование. Чтобы поддержать семью, Карузо продолжал выступать в церквях и других местах, при этом почти каждый день занимался с маэстро.
Некоторые биографы Карузо, например В. Торторелли, рассказывают о своеобразном «благословении», которое он получил в то время от одного из самых выдающихся певцов XIX столетия — Анджело Мазини. Согласно этой версии, великий тенор, после того как услышал голос юноши, признался маэстро Верджине:
«— У вашего Карузо самый красивый голос, какой мне приходилось слышать за всю мою жизнь!..
…Анджело Мазини произнес приговор честно, одним духом. Это было первым официальным признанием Карузо, первой верной оценкой достоинств его голоса»[59].
Надо сказать, что подобные эпизоды «предсказаний» великого будущего («в гроб сходя, благословил»[60]) присутствуют в биографиях очень многих знаменитых певцов. Они являются, скорее, «каноническим» элементом мифологизированной биографии — своеобразного «жития». Далеко не все они достоверны. Несмотря на то, что Анджело Мазини действительно славился благородством в отношении коллег (вспомнить хотя бы его горячую поддержку Ф. Шаляпина, когда тот дебютировал в Милане в роли Мефистофеля!), приведенный выше эпизод следует признать откровенно «апокрифичным». Мало того что сам маэстро Верджине долгое время не считал Эррико хоть сколько-нибудь перспективным учеником, ко всему прочему, по свидетельству очевидцев, голос молодого Карузо во многих отношениях тогда был далек от совершенства. Еще долгое время у него оставались серьезные проблемы с вокальной техникой. Скорее всего, перед нами очередной (из огромного ряда) миф о «Великом Карузо». Многим хочется видеть «короля теноров» неким природным чудом, уже с юности обладавшим выдающимся голосом. В то время истинное положение вещей заключалось в том, что как раз незаурядным голосом Эррико от природы не обладал. У него действительно была прекрасная физическая «база», но сам феномен «Карузо» возник за долгие годы занятий с различными педагогами и непрестанной работы над собой. Это не было внезапно явленное миру чудо, как, например, в случае Хулио Гайярре или Титта Руффо[61]. То, кем Карузо в итоге стал — результат довольно долгого и нелегкого пути, на котором было множество трудностей. Незаурядная сила воли, обуздывавшая в первую очередь несколько легкомысленный характер и сангвинический темперамент Эррико, поддержка близких и заинтересованных в нем людей, правильная оценка природных возможностей голосового аппарата и хорошая школа — все это в совокупности позволило тенору примерно за десять лет стать по-настоящему выдающимся певцом.
В это же время по совету своего педагога Эррико начал посещать оперные театры и изучать пение настоящих профессионалов. А поучиться было у кого — как в Неаполе, так и в целом в Италии, где пение существует, можно сказать, на правах второй религии. Для итальянцев тех лет опера и пение являлись предметами культа. Человек мог не поесть, но на последние деньги отправиться послушать какого-нибудь известного певца или новую оперу. Театры почти всегда были переполнены, а иногда ажиотаж достигал такого накала, что приходилось буквально драться, чтобы пробиться ко входу. Стендаль, побывавший на открытии сезона главного неаполитанского театра, с иронией описывал, что при этом творилось: «Вот и великий день открытия „Сан-Карло“: всеобщее безумство, толпы народа, ослепительный блеск зала. Приходится основательно поработать кулаками и локтями. Я дал себе слово не выходить из себя и сдержал его, но потерял обе фалды фрака (! — А. Б.)… Решительно можно сказать, что для неаполитанцев „Сан-Карло“ — это кровное дело: здесь обретает прибежище национальная гордость…»[62]
Стоит ли удивляться, что даже после страшной эпидемии холеры неаполитанцы не стали осуждать городские власти за то, что, вместо того чтобы благоустраивать трущобы, налаживать канализации, бороться с антисанитарией, они выделили из бюджета огромные деньги на поддержание оперной святыни города, театра «Сан-Карло», более 300 тысяч лир в год!
Уж коль оперный театр в Италии можно сравнить с храмом, то композиторы и певцы в этом храме уподоблялись богам. Если вокалист обладал выдающимся голосом, он обожествлялся зачастую в самом буквальном смысле слова. Особенно это касалось примадонн, главной из которых во второй половине XIX века была, без сомнения, Аделина Патти. Уже при жизни о ней были написаны десятки книг. Обсуждалась каждая ее фраза, общественным событием становился любой, даже незначительный эпизод ее биографии. М. П. Мусоргский довольно остроумно высмеял в музыкальной сатире «Раёк» культ Патти, охватывавший Старый и Новый Свет и довольно быстро «докатившийся» до России, но во всем мире, а в Италии особенно, были тысячи человек, буквально соответствовавших образу, созданному русским композитором; единственное — на месте Патти могла быть одна из множества примадонн тех лет: «…Ничему не внемлет, и внимать не в силах, / Внемлет только Патти, Патти обожает, Патти воспевает…»[63] Историки оперного исполнительства сходятся на том, что если XIX век можно назвать «эпохой примадонн», то в XX столетии — по крайней мере в первой половине, до восхождения звезды Марии Каллас — на первый план вышли мужчины: Карузо, Титта Руффо, Шаляпин, Джильи… Мог ли думать скромный ученик маэстро Верджине, что через каких-то пятнадцать лет его имя будет олицетворять само понятие оперного пения точно так же, как во времена юности Карузо его олицетворяла Аделина Патти? Кстати, именно она оказалась единственной из великих примадонн XIX века, чей голос сохранился на пластинках.
В годы, когда Карузо делал первые шаги на оперной сцене, был еще жив верховный музыкальный бог любого итальянца — Джузеппе Верди. Поклонение ему было безграничным и выходило далеко за рамки музыки. Без преувеличения можно сказать, что на тот момент во всей стране не было человека, обладавшего столь непререкаемым авторитетом. За год до дебюта Эррико был поставлен последний оперный шедевр композитора — «Фальстаф».
С Верди Карузо пообщаться не успеет. Но со всеми другими ведущими оперными композиторами Италии — Арриго Бойто, Умберто Джордано, Пьетро Масканьи, Руджеро Леонкавалло, Альберто Франкетти, Франческо Чилеа и, конечно, Джакомо Пуччини — он познакомится уже в первые годы карьеры. Однако как само знакомство, так и выступление в операх этих композиторов сопровождалось рядом трудностей, связанных в числе прочего с одним «внемузыкальным» обстоятельством: конкуренцией двух гигантских издательских домов: «Рикорди» и «Сонцоньо».
Сын основоположника издательства «Рикорди», Джулио Рикорди, обладал авторскими правами на издание и постановку опер многих композиторов, среди которых главной «ударной силой» были Вагнер и Верди. Позднее он и его сын стали издателями и владельцами авторских прав почти на все произведения Пуччини. Долгое время Рикорди был в своей сфере монополистом. Однако положение его сильно пошатнулось, когда издательский бизнес открыл газетный магнат Эдоардо Сонцоньо, став правообладателем произведений Ж. Бизе и А. Тома. Ко всему прочему, Сонцоньо сделал ставку на молодое поколение и начал сотрудничать с композиторами-веристами: Джордано, Масканьи, Леонкавалло, Чилеа. Дело осложнилось еще и тем, что более свободный в финансовых средствах Сонцоньо начал скупать целиком… оперные театры! Так, в Неаполе ему принадлежал театр «Меркаданте», в котором его представитель Никола Даспуро в начале 1890-х годов организовал столь блестящий сезон с участием Франческо Таманьо и других знаменитостей, что театр «Сан-Карло» вынужден был на время закрыться — его зал часто оказывался полупустым. В «музыкальной Мекке», Милане, Сонцоньо владычествовал в театре «Лирико». Ко всему прочему, он взял на два года в аренду «Ла Скала», где в течение этого времени — уникальный случай — не шла ни одна из опер Верди!
