Вацлав Нижинский. Его жизнь, его творчество, его мысли - Сард Гийом

Выступление Карсавиной в «Жар-птице» очаровало зрителей в общем и итальянского поэта Габриэля Д’Аннунцио в частности. Единственным неверным шагом стало не то, что оркестром дирижировал Габриэль Пьерне, а не сам композитор, а привлечение к работе над декорациями и костюмами Головина. Некоторые костюмы (в частности, Царевича и Жар-птицы) Дягилев счел неудовлетворительными и попросил Бакста сделать для них новые эскизы. Сам Стравинский писал художнику Рериху:

Должен сказать, что ни работа Головина, ни освещение мне не понравились. С самого начала у меня было ощущение, что создать нечто соответствующее призрачному танцу Кощея невозможно. Так же думают Андрей Римский-Корсаков и Коля Рихтер. (…) В этой сцене музыка и костюмы не соответствуют друг другу, а танцовщики похожи на ряженых.[91]

Несмотря на эти стилистические ошибки, балет имел успех, и Стравинский мог надеяться на продолжение сотрудничества с Дягилевым. Он рассказал ему, что работает вместе с Рерихом над новым балетом «Великая жертва» (будущая «Весна священная»). Дягилев сразу же заинтересовался. Импресарио и музыкант стали идеальными партнерами. Нижинский писал об этом:

Ему [Дягилеву] нельзя жить без Стравинского, а Стравинский не может жить без Дягилева. Оба понимали друг друга.

В завершающих программу «Ориенталиях» Нижинский исполнял два номера – «Сиамский танец» (музыка Кристиана Синдинга), состоявший главным образом из поз в сиамском стиле, «подсмотренных» Фокиным у труппы сиамских танцоров, которых он видел несколькими годами ранее в Петербурге, и «Кобольд» (исполнялся под одноименное фортепьянное произведение Эдварда Грига, оркестрованное Стравинским). Дивертисмент состоял из «хореографических эскизов», по определению Дягилева. Как всегда, импресарио соединил в одном спектакле разные музыкальные произведения (сочинения Александра Глазунова, Кристиана Синдинга, Антона Аренского, Эдварда Грига и Александра Бородина). Декорации и костюмы принадлежали Константину Коровину и Льву Баксту, оркестром дирижировал Черепнин. Говоря об успехе, который ждал Нижинского, следует упомянуть тот факт, что над художественной стороной обоих номеров Вацлав работал самостоятельно.[92] Фокин, как делал обычно, ставя танцы, просто показал ему отдельные па, оставив окончательную доработку на усмотрение танцовщика.

По окончании сезона труппа поехала в Брюссель, куда ее пригласили дать два спектакля в Театре де ла Монне. Нижинский исполнял в «Половецких плясках» из «Князя Игоря» партию Лучника. В прошлогоднем парижском сезоне эту роль исполнял Адольф Больмом, а именно 18 мая 1909 года в театре «Шатле». Нижинский сам попросил Дягилева об этой роли. Идея была не очень удачной: это правда, что внешне Больм, идеально соответствовавший партии татарского воина, плохо подходил для романтических образов: у него были суровые, несколько азиатские черты лица, он имел плотное телосложение и был немного тяжеловат… Но так же верно и то, что легкий и воздушный Нижинский, в свою очередь, не походил на предводителя дикого степного племени. После выступления Вацлав признал, что ему не следовало браться за роль Лучника.

После нескольких новых спектаклей, показанных в Париже, в конце июля 1910 года компания снова распалась. Нижинский провел несколько дней с матерью и сестрой в Карлсбаде, а потом присоединился к Дягилеву в Венеции. Оттуда он писал семье письма, по которым видно: Вацлав был рад, что поехал в Венецию. Он провел много времени на пляжах Лидо, где, по его словам, собирался весь «бомонд» и где люди бывали, чтобы покрасоваться, а не для удовольствия. Возможно, именно тогда Лев Бакст нарисовал его в полный рост в купальном костюме; этот портрет Нижинскому очень нравился.[93]

Летние отпуска подходили к концу. Артисты должны были возвращаться в Санкт-Петербург, чтобы подготовиться к открытию сезона. Сезон 1910 года открывался 4 сентября «Жизелью» с Нижинским и Анной Павловой. А Вацлав все еще не вернулся. Он заболел и остался в Венеции, несмотря на приказание немедленно приехать дирекции Императорских театров. Потом сообщил, что вернется, когда полностью оправится. В итоге представление «Жизели» перенесли на 26 сентября. На этот раз Нижинскому предстояло танцевать с Кар-савиной (так как Павлова уехала на гастроли в Соединенные Штаты). Но Вацлав снова упустил возможность станцевать «Жизель» в Мариинском театре, хотя писал сестре, что чувствует себя значительно лучше. И действительно, в это время он находился с Дягилевым в Лозанне, где Стравинский сыграл им свое новое, почти законченное произведение, которое решил назвать «Плач Петрушки» (у Дягилева тут же возникла идея использовать эту композицию как основу для балета о русской ярмарке, и все пришли к мнению, что создать либретто и оформить декорации под силу только Бенуа). В октябре оба любовника появились в Париже, где их видели на открытии выставки Жак-Эмиля Бланша. Художник написал портрет Нижинского в костюме для «Сиамского танца» из «Ориенталий». Восточные черты лица танцовщика, его загадочная улыбка и выразительные руки пленили парижан. Вацлава стали узнавать на улицах, что сильно его смущало, так как он чаще всего выходил из дому в поисках кокоток, и заставляло, по его словам, «пускаться на хитрости». Во время этого пребывания в Париже он познакомился с Рейналдо Аном и Жаном Кокто, чтобы обсудить балет «Синий бог», который им заказал Дягилев в 1909 году. А тот, в свою очередь, искал деловой встречи с Астрюком.

Нижинский вернулся в Санкт-Петербург в конце ноября, полностью поглощенный многочисленными проектами. «Он был очень сдержан и задумчив, – вспоминает Бронислава, – однако казался как-то по-новому счастливым». Дягилев решил создать собственную балетную труппу[94] и поручил Нижинскому постановку балета «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Дебюсси. Этот выбор имел много причин: прежде всего, Дягилев сомневался в новаторских способностях Фокина. Упрямство хореографа, его претенциозность и узость взглядов привели импресарио к убеждению, что Фокин не тот соратник, о котором он мечтал. Тем более что он самостоятельно выработал свою собственную теорию хореографии. Дягилев, видевший себя новым Пигмалионом, поступательно создающим хореографа, которого любит, не мог с этим смириться. Наконец, он имел дар распознавать таланты среди молодых артистов. Возможно, он угадал в Нижинском гениального хореографа. Тем не менее, чтобы не задевать самолюбия Фокина раньше времени, было решено держать в секрете то, что Нижинский начал сочинять свой балет; об этом знала только сестра Вацлава. Вот несколько отрывков из дневника Брониславы:

Репетируем в гостиной. (…) Иногда мы проводим целые вечера на полу перед зеркалом, пробуя возможные позы. Вацлав использует меня как модель, лепит из меня словно из куска глины своего Фавна, придает разные формы, пробует движения…

Мы видим здесь проявление двух черт личности Нижинского: его приверженность работе и его неспособность выразить себя при помощи слов. Он работал как модельер, используя тело своей сестры в качестве ткани. Далее становятся явными его гений, а затем и оборотная сторона его таланта:

Обычно работа полностью поглощает нас, и мы трудимся в полном согласии, но иногда жутко ссоримся. (…) Вацлав (…) хочет, чтобы все, что он задумал, сразу же идеально выполнялось. Он не принимает во внимание, что человеческие возможности ограниченны. (…)

Я вижу, насколько изысканна хореография Вацлава, какой изощренности, филигранной отделки она требует. (…)

Поразительно, что Вацлав с самого начала работы над «Фавном» уже полностью владел новой техникой этого балета. В его исполнении было совершенно все – каждое движение, каждая поза. (…)

Как всегда, Вацлав невероятно требователен ко мне…