Cинкогнита - Анна Исипчук
Интересно, что особый контекст у фильма появился уже на этапе дистрибуции. Выход «Петровых» случился посреди пандемии коронавируса. Антон Долин (признан в РФ СМИ-иноагентом) описывает связь картины с реальными событиями в мире так: «Тем поразительнее уместность показанной тотальной эпидемии, где все кашляют, температурят, теряют сознание, бесконечно по кругу друг друга заражают. Теснятся в одних и тех же пространствах, выпадают из реальности в галлюцинации, а из них — в следующие, совсем уже безумные сны наяву. Спешат домой, но не находят там спасения (врач из скорой сварливо отказывается приезжать), не знают, чем лечиться, жадно хватают ртами холодный зимний воздух, в котором нет даже иллюзии на выздоровление. <…> Если и можно себе представить некий абсолютный фильм эры коронавируса, то это он. Пусть в названии речь идет о гриппе, какая разница?»
Стандартное интертекстуальное взаимодействие аудитории с адаптацией (связь с литературным оригиналом и театральной постановкой, другими проектами Гоголь-центра и команды фильма) в фильме дополняется интертекстуальной коллаборативностью. Еще Дженкинс писал в «Convergence culture: where old and new media collide», что коллаборативное авторство насыщает проект дополнительными смыслами и отсылками и делает его более диегезис богаче и проработаннее. Без этого потребителю не столь интересно взаимодействовать с продуктом и соединять кусочки разрозненной информации. В «Петровых в гриппе», например, Серебренников работает вместе с двумя самобытными артистами — Иваном Дорном и Хаски. С обоими есть длинные сцены, которые существуют как будто отдельно от фильма, — это делает картину постмодернистским интертекстуальным проектом, который совмещает в себе разные культурные слои.
Козлова Марьяна
Криминальный киноцикл в постсоветском кино: фильмы Алексея Балабанова
Алексей Балабанов вел, кажется, непрерывный диалог со своим зрителем и, может быть, с самим собой, поскольку пытался найти средства, чтобы в полной мере отобразить на экране беззаконность десятилетия после распада Советского Союза. Успех его картин «Брат» (1997) и «Брат 2» (2000) способствовал появлению и популярности фильмов с похожей тематикой, включая «Сестры» (2001) Сергея Бодрова-младшего, «Бумер» (2003) Петра Буслова, а также очень известных в свое время телесериалов «Бандитский Петербург» (2000—2003) и «Бригада» (2002).
В 1990-х годах на Западе русскую мафию сравнивали с итальянской, что во многом связано с репрезентацией бандитской диаспоры в трилогии Фрэнсиса Форда Копполы «Крестный отец» (1972—1992). Однако на самом деле преступная деятельность в постсоветской России сильно отличалась от подобных общественных объединениях в Италии, США и других странах.
Балабанов удачно запечатлел в своих картинах о бандитской культуре 1990-х годов период безудержной свободы, в которой молодые люди пытались построить в России капитализм. Массовая культура, в свою очередь, восприняла этот бандитизм, уничтоживший порядок, традицию и честность, выработанные десятилетиями «ворами в законе», чтобы установить новый анархический миф — миф о бандитах. Фильмы Балабанова — отражение этой популярности, но с долей иронии. Актер Сергей Бодров-младший так объяснял в 2002 году привлекательность именно такого героя для российского зрителя: «Брат — это некое первобытное состояние. Закона до сих пор нет. Вокруг по-прежнему царит первобытный хаос. И тут один из этих людей встает и говорит: „Вот как это будет: мы защитим женщин, огонь, защитим наших людей и убьем врага“. Это первые слова закона, когда закона нет».
В «Брате» Балабанов совершил радикальный поворот в сторону популярного кино, выбрав жанр, отражающий постсоветский хаос 1990-х. По сюжету Данила Багров возвращается домой после боевой службы в Чечне. Мать отправляет его в Санкт-Петербург, где он тут же втягивается в преступный бизнес брата в качестве наемного убийцы. Появившись как самопровозглашенный ангел мести, Данила напоминает похожих персонажей американского кино, таких как Трэвис Бикл в фильме Мартина Скорсезе «Таксист» (1976) и Пол Керси в фильме Майкла Уиннера «Жажда смерти» (1974).
Картина Балабанова имела большой успех, особенно в Каннах, где она была показана 17 мая 1997 года. Кирилл Мазур, друг Балабанова, позже предположил, что «Брат» был «глубоко философским фильмом», представившим «героя нашего времени», которого жаждала российская аудитория — это отличало его от других бандитских фильмов того периода. Данила постоянно сталкивается с неотложной дилеммой: простить или отомстить за акты предательства в суровом безнравственном мире. Активация подобной саморегулирующейся системы правосудия связана с отсутствием определяемой власти (полиции, вооруженных сил, правительства) внутри страны в тот период. Народ жаждал появления героя в этом хаосе постперестроечного периода — балабановский Данила демонстрировал тот тип морального превосходства и внутренней стойкости, которые заставляли русских людей верить, что они снова могут «защитить свой огонь, защитить своих женщин и убить своего врага» (как выразился Сергей Бодров).
Какую бы славу Балабанов ни приобрел у критиков после выхода «Брата», после выхода «Брата 2» она немного поубавилась. По сюжету второй части Данила находится в Москве, где живет за счет преступных доходов и пытается интегрироваться в постсоветское общество. Используя свои военные связи, он нашел работу и даже начал встречаться с поп-звездой Ириной Салтыковой. Однако новую жизнь Данилы омрачает убийство одного из его товарищей Кости. К этому времени преступный синдикат России становится международным, и Данила должен отомстить чикагскому криминальному авторитету, который тесно сотрудничает с российскими и украинскими преступными организациями.
Семантический сдвиг, произошедший с 1997 по 2000 год, был связан с постепенным восстановлением русской национальной гордости и растущим разочарованием в американском шовинизме. Данила не был героем-бодибилдером западных боевиков, как Сильвестр Сталлоне иои Арнольд Шварценеггер, но его можно рассматривать как русского Робина Гуда, который следует собственным моральным нормам и вершит правосудие там, где это необходимо. Чувствуя себя слабее по сравнению с Западом, Россия искала вдохновения в морально превосходящем мужском персонаже. Данила предложил именно это, смягчив национальные тревоги и постсоветские унижения: экономические, военные, социальные и политические. В «Брате 2» герой фактически наказал Запад за то, что тот воспользовался слабостью России, вызвав положительный отклик у постсоветской аудитории. Таким образом, картина положила конец идеализации жизни в Америке, которую многие россияне взращивали в предыдущие десятилетия. Это новое чувство национальной гордости демонстрируется в чтении Данилой советского детского стихотворения «Это Родина моя, всех люблю на свете я». «Брат 2» был не столько продолжением первого фильма, сколько националистическим фильмом, созданным в ответ на общественный спрос.
Спустя два года поступательное развитие криминальных фильмов в России нашло свое отражение в самом успешном российском телесериале «Бригада», рассказывающем о четырех друзьях детства, которых обстоятельства вынуждают строить жизнь в криминальном мире. Саша Белов (Сергей Безруков) возвращается домой с военной службы и обнаруживает, что перестройка действительно изменила советское общество, из-за чего герой вынужден приспосабливаться к новой реальности. Со стабилизацией российской экономики бандиты стали романтическими фигурами, что особенно ярко прослеживается в сериале. Саша Белов и его друзья не просто морально превосходили своих западных коллег, теперь они были «хорошими парнями» в обществе, которое было перевернуто с ног на голову.
15-серийная картина еще больше экстраполирует «менталитет брата» из более ранних фильмов Балабанова — Белов должен полагаться на своих друзей детства, выросших в том же многоквартирном доме, в борьбе с местными головорезами и коррумпированным отделом полиции. Хэппи-эндом истории становится то, что четверке товарищей все-таки удалось построить одну из самых могущественных преступных группировок Москвы. Саша Белый был романтическим героем, а не просто нравственно превосходящим ангелом-мстителем Данилой — бандит как культурный тип персонажа эволюционировал в ответ на изменения в постсоветском обществе.
Другой фильм Балабанова «Жмурки» положил конец российскому бандитскому киноциклу и был сделан уже в духе постмодернизма. Фильм начинается со сцены в университете, где профессор объясняет основные принципы экономики и подчеркивает беззаконие предыдущего десятилетия. Затем режиссер переносит зрителей в середину 1990-х, чтобы проследить за приключениями Сергея (Алексей Панин) и Саймона (Дмитрий Дюжев), двух мелких бандитов из провинциального городка, которые работают на местного криминального авторитета Сергея Михайловича (Никита Михалков). Бандитские приключения двух друзей вызывают ощущение немыслимой жестокости
