Очевидность фильма: Аббас Киаростами - Жан-Люк Нанси
Кино всегда было искусством воображаемого (или «мифа»), и оно было семиологией (комбинаторикой знаков, «языковой практикой», как раньше говорили). Под этими двумя ярлыками оно совершенно не могло реализовать своего отличия от живописи и фотографии, с одной стороны, и театра и цирка – с другой. Не переставая отвечать или соответствовать этим разнородным регистрам, разрываясь и растягиваясь между ними, здесь и сейчас оно становится иной формой презентации – каковой оно, конечно, было с самого начала, но которую только сегодня оно выявляет как таковую. Если точнее, кино становится тем искусством взгляда, которое делает возможным и которое требует мир, отсылающий только к себе самому и своей собственной реальности: вот почему картина «И жизнь продолжается» занимает на сегодняшний день ключевое место в творчестве Киаростами. Речь идет о жизни, о течении жизни, движении ни к чему иному, как к смерти, которая странным, болезненным образом составляет часть жизни – точно так же, как рождение, любовь, трансляция чемпионата мира по футболу или съемки кинофильма.
Конденсационный след в фильме «Вкус вишни»
Смерть составляет часть жизни, вместо того чтобы делать жизнь частью чего-то иного, нежели сама жизнь. Смерть не является ни противоположностью жизни, ни переходом в какую-то иную жизнь: она сама есть то слепое пятно, которое открывается взгляду, и именно такой взгляд снимает на пленку жизнь (как происходит в конце «Вкуса вишни») – взгляд, которым надлежит смотреть, но который сам ускользает из виду, принадлежа к иному порядку (как показано в фильме «Ветер унесёт нас»). Вот почему смерть также всегда близка к рождению: в картине «И жизнь продолжается» мы видим плачущего ребенка в гамаке среди деревьев, сомкнувшихся вокруг него как стражи жизни, а в фильме «Ветер унесёт нас» – наблюдаем беременность и следом рождение младенца. Может быть, во всех этих случаях речь идет о рождении взгляда – в каждое мгновение, с каждым кадром, неважно, где задерживается этот взгляд: на каком-то образе, чьем-то лице, растворяется ли в пейзаже или на голубом экране неба, прорезанном в вышине полоской от пролетающего самолета («Вкус вишни»).
Кино представляет [présente] – то есть делится ею или сообщает – интенсивность взгляда на мир, неотъемлемой частью которого оно само является (как кино в собственном смысле, так и в качестве видео, телевидения, но также и в качестве фотографии и музыки: к этим темам мы еще вернемся). Оно составляет его часть в совершенно определенном смысле, вносит свой вклад в структурирование мира, каков он есть сейчас: это мир, где взгляд на реальность решительно вытесняет всякого рода видения, предвидения и ясновидения.
Беременность
Так выстроилась новая конфигурация опыта: она принесла нам не только изобретение своего рода сверхштатного искусства[16], но и, главное, то, что может быть названо новой беременностью, если понимать под этим – в точном соответствии с термином – некую форму и силу, которая предваряет и пестует назревшее появление на свет, выплеск в мир определенной схемы опыта, которая принимает очертания на наших глазах.
В качестве аналогии мы, вероятно, вправе допустить, что и книгопечатание, возможно, было беременностью такого порядка – исходя из того, как оно моделировало и трансформировало опыт благодаря новым условиям чтения и письма, передачи информации, знания и власти, репрезентации. Или возьмем еще беременность музыки и всей вселенной звуков – с тех пор как она стала всецело (ре)продуцируема. Легко напрашиваются и другие аналогии. Но в каждом случае речь идет о некоторой переконфигурации опыта, а стало быть, и мира.
Таким образом, кино оказывается (разумеется, наряду с фотографией и от нее отталкиваясь: об этом Киаростами никогда не забывает и к этому следует еще вернуться) совсем не тем относительно новым материальным носителем унаследованных модусов опыта (рассказа и чувства, мифа и грезы и т. д.), каким его обычно представляют. Кино, конечно, служит таким носителем, но далеко этим не ограничивается: оно образует свою собственную стихию – стихию взгляда и реальности, насколько та открывается взгляду. Кино – всё в одном, оно вездесуще, может снять на пленку все что угодно, от одного края земли до другого (отсюда показанные издалека крошечные силуэты в конце фильма «Сквозь оливы»), и повсюду может показывать свои образы (к примеру, подробности чемпионата мира по футболу в фильме «И жизнь продолжается»). Но кино также присутствует в опыте всех и каждого – например, того персонажа фильма «Крупный план», который узурпирует личность всем известного режиссера, чтобы благодаря этой имитации соприкоснуться с тем, что он считает реальностью проявления жизни, выраженной через страдания.
Тахэре и ее возлюбленный. Крошечные силуэты в фильме «Сквозь оливы» (1994)
Цветы в фильме «Крупный план»
В этом фильме то, что могло бы оказаться историей безобидного помешательства или же обличением самой кинематографической иллюзии, заканчивается обратным – появлением истинного режиссера, а то и обоих истинных: сымитированного и самого Киаростами, и в то же время – возвращением к реальности, отмеченным своего рода прогрессирующим затуханием фильма, звук которого то и дело пропадает, в то время как образы расфокусируются и теряются в интенсивной круговерти отражений, скачущих с ветрового стекла на зеркала заднего вида (звездно мерцающие, полные отблесков), и мы слышим: «Теперь я понял все!» – и букет красных цветов, чей цвет явно выбран сознательно, прорезает иссиня-серую картину шумной улицы, указывая на сущностный признак кино как такового: раскрытие бутона взгляда посреди будничной суеты.
В этом финале камера, на первый взгляд, ведет себя на полицейский манер, расследуя и любопытствуя, охотясь за видом, за еще одним ракурсом самозванца, отбывшего свое наказание. На самом деле она ничего не выслеживает и ничего не схватывает – поскольку кто же, как не режиссер, воплощает, реализует все эти разрывы и замутнения, – но раскрывает все кино, которое могло бы показаться увязшим в собственном хитросплетении, на реальность.
Сверхштатное искусство
Когда придумали выражение «седьмое искусство» применительно к кино, имелась в виду «система изящных искусств», с давних пор остававшаяся более или менее устойчивой. Такое наименование осуществляло двойную операцию: открыть эту систему разросшейся множественности и одновременно придать искусству кино достоинство, поначалу казавшееся недосягаемым для подобного рода развлекательного зрелища. Но на
