Очевидность фильма: Аббас Киаростами - Жан-Люк Нанси
По мере превращения кино в одну из форм нашей культуры и жизни, развился взгляд, который определенно не является больше взглядом на репрезентацию (живопись или фотографию, театр или зрелище вообще) и чье отличие в первую очередь, очевидно, характеризуется особенностью его установки: в кино не может идти и речи о перемене угла зрения или дистанции взгляда, или о том, чтобы смотреть и при этом замечать окружение вещи, на которую направлен взгляд. Зритель прикован к своему месту в темноте зала, о котором не скажешь, что кинообраз находится внутри него (как могло бы находиться какое-то другое изображение), поскольку на самом деле он образует целую стену этого зала. Так самый зал становится местом или устройством взгляда, смотровой коробкой [boîte à regard], а точнее – коробкой, составляющей или образующей так называемый глазок, un regard, как по-французски говорят об отверстии, предназначенном для наблюдения или осмотра, позволяющем направить взгляд на предмет или объект (в недра механизма, канализации)[15]. Здесь взгляд есть внедрение в пространство, он в первую очередь – проникновение и лишь во вторую – рассмотрение или созерцание.
Киаростами подчас с места в карьер заставляет экран – и конечно же фильм вместе с ним – выступить в роли отверстия, открытого в некое пространство или целый мир: распахнутая дверь крупным планом в начале фильма «Где дом друга?» (мотив двери проходит затем через весь фильм, от двери школьного класса до дверей домов) или окна машины в картинах «И жизнь продолжается» и «Вкус вишни», которые «открывают» («затевают») фильм и потом уже почти непрестанно продолжают задавать и замерять его отверстие (глазок).
В этой глазковой коробке [boîte-regard] кино взгляд уже не обращен с самого начала на зрелище либо представление, но прежде всего (впрочем, не подавляя тем самым зрелища) он встраивается [s’emboîte] в глазок другого взгляда – взгляда режиссера. Так, в начале фильма «Сквозь оливы» актер, играющий режиссера, представляется нам и называет себя, глядя нам в лицо. Наш взгляд встраивается в его и идет за ним след в след: в начале «Крупного плана» – резкий проезд грузовика влево на крупном плане открывает нам на другой стороне улицы двух военных, которые следуют по пятам за каким-то человеком, бодро шагающим вправо, и это двойное движение уже уносит наш взгляд – или его «заводит [enlève]», как говорят сегодня о том или ином персонаже, который «заводит» группу, задает ей движение и настроение. Речь тут не о пассивности или, тем более, захваченности в плен: речь идет о том, чтобы подстроиться под некоторый взгляд, с тем чтобы и сами мы, в свою очередь, получили возможность взглянуть. Наш взгляд не сковывается, а если и захватывается, то лишь потому, что он востребован, мобилизован. Конечно, это сопряжено с определенным давлением, действующим как обязательство: захват образа несомненно является неким этосом, диспозицией и поведенческим актом в отношении окружающего мира.
Окна машины в фильме «Вкус вишни» (1997)
Двери в фильме «Где дом друга?» (1987)
Военные и журналист. Кадр из фильма «Крупный план» (1990)
Киаростами мобилизует взгляд: он призывает и оживляет его, он сообщает ему бдительность. Его кино сопровождает нас прежде всего и, по сути, ради того, чтобы открывать глаза. Вот чем заняты кадры, открывающие каждый фильм, и вот к чему возвращаются в каждом фильме, словно отбивая такт этого зачина, некоторые запоминающиеся планы: кадрирование автомобильного окна, сцена фотографирования, план в зеркале заднего обзора, а еще (в фильме «Ветер унесёт нас») – затяжной план, на котором собирающийся бриться «режиссер» («инженер», этнолог, в любом случае фотограф) показан как бы изнутри зеркала, в которое смотрится, – невозможный план обратного взгляда, устремленного на себя же самого, взгляда, который сам по себе невероятен или бесконечен; никакой рефлексивности в этом кадре, поскольку это нам, а не «ему самому», приходится всматриваться в этот взгляд, созерцающий бритье, тогда как мы заняты вопросом, что́ же тайно заставляет его охотиться за образами – его, который занят не своим делом, заглядываясь на то, что его не касается, – стремясь ухватить образ траура, который он не сможет себе присвоить. Но именно так – с ним или вопреки ему – мы обретем правильный угол зрения, то есть проявим должное внимание к этому трауру, к женщинам, которые его соблюдают, и к их незапамятному обряду.
Этнолог в зеркале заднего вида в фильме «Ветер унесёт нас» (1999)
Реальность
Здесь разговор не о завороженности образом: речь идет о том, насколько образ реалистичен и неповторим и насколько он может открывать глаза на подлинную реальность. Реальность образа есть доступ к самой реальности, у которой существует плотность и сопротивление – смерти, например, или, например, жизни. Значит, под взглядом режиссера, в который нам надо встроиться, нет места никакой рефлексии или жонглированию образами и идеями. Здесь нет речи ни о формализме, ни о нарциссизме видения (если угодно – «символическом» и «воображаемом» его измерениях). Речь вообще не идет о видении – глядящем или подсматривающем, фантазирующем или галлюцинирующем, идеативном или интуитивном, – но единственно о взгляде: об открытии зрения на нечто реальное, навстречу которому взгляд уносится, бросается [se porte] и которое, в свою очередь, он притягивает обратно к себе. Речь идет именно об этом «броске» и его дальности: о том, как взгляд бросается на интенсивность некоторой очевидности и ее уместности или правильности [justesse]. Конечно, это не очевидность простой данности (данной попросту или эмпирически, если что-то подобное вообще возможно), но очевидность того, что демонстрируется, стоит только взглянуть. Здесь кино предлагает нечто весьма далекое от видения, которое лишь «просматривает» (смотрит, «чтобы видеть»): в определенном смысле берет на себя функцию питания
