От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф - Сюзан Нейпир
«Сверхъестественное» Миядзаки – это стратегия продуманного отсечения привычных связей, альтернатива традиционному японскому взгляду на природу, который, признавая ее дикость, предпочитает рассматривать ее как нечто поддающееся приручению и культивации[287]. В фильме природа видится прекрасной, священной и грозной, но в то же время мстительной и жестокой. Воплощенная в духовно недостижимом Сисигами, она существует в глазах Эбоси и двора Ямато как еще одна грань Иного, объект, который должен быть отвергнут и в конечном итоге уничтожен.
Тема отречения и разрушения возвращает к понятию отверженного Иного, затронутого в начале этой главы. Безусловно, одна из главных стратегий Миядзаки в «Принцессе Мононоке» – показать мир, в котором отверженные мстят сами за себя. Это не совсем оригинальное видение мира (подобная версия появляется в «Акире»). Оно существует на границах японской культуры XX века и подрывает доминирующий дискурс современности и прогресса посредством представления альтернативных видений, отдающих предпочтение иррациональному, сверхъестественному и апокалиптическому. Часто эти воззрения связывают с женщинами[288]. На протяжении большей части XX века женщины в модернизирующейся Японии рассматривались, по словам литературоведа Нины Корниец, как объекты «ностальгически сверхъестественные»[289]. Корниец предполагает, что современная тенденция ассоциировать женщин с ностальгическим сверхъестественным на самом деле является формой отвержения, процессом, в котором «культурно отталкивающие аспекты древнего и недифференцированного материнского тела»[290] отвергаются и отбрасываются от доминирующей общности. Презрение к Иному (женское, сверхъестественное, древнее и тому подобное) позволило развиваться современному японскому субъекту мужского пола.
В «Принцессе Мононоке» идут два разных и почти противоречащих друг другу процесса.
Во-первых, месть отверженных заключена в диком и агрессивном теле Сан. Во-вторых, осуществляется провокационное признание сложностей «прогресса», драматизированных через характер Эбоси. Обращаясь сначала к вопросу об отвержении, мы находим много примеров этого процесса как в кино, так и в литературе, от дикой и соблазнительной женщины-призрака в фильме Мидзогути «Угэцу» до лесной чародейки из рассказа Кёка Идзуми «Коя хидзири» («Монах с горы Коя»). Хотя Сан описывается в основном в асексуальных терминах, взаимодействие с кровью и одержимость духом связывает ее с древними архетипами свирепой женственности – шаманками, горными ведьмами и другими демоническими женщинами, которые являются противоположностью непреходящей, поддерживающей фигуры матери. В этом свете женственность Сан сочетается со сверхъестественной природой, воплощенной Моро в сопротивлении современности. Однако, в отличие от женщин в «Коя» или «Угэцу», которые склоняются перед миром Символического (термин из буддийских писаний), Сан способна нанести ответный удар «цивилизации».
В конечном счете, хотя Сан и Моро не одерживают победу, их побеждают не до конца. Сверхъестественные силы, с которыми они связаны, обладают достаточным могуществом и угрожают апокалиптическим финалом окружающей среде, которая временно победила монахов и самураев. Силы природы вынуждают материальную цивилизацию Татары пересмотреть свое положение по отношению к лесу. Отказ Сан жить с Аситакой и ее решение остаться в лесу наполняют заключительную часть фильма чувством утраты и неимения. В результате концовка «Принцессы Мононоке» представляет собой своего рода ничью, в которой ни одна из сторон не одерживает победу, а отверженная сторона все еще не отвергнута полностью.
Однако, глядя на финал с позиции XX века, становится ясно, что леса шишигами больше не существует, возможно, он сохранился только в качестве архетипической тени современного бессознательного. В этом отношении решающее значение приобретает сложный, интригующий и загадочный характер Эбоси и ее связь с протоиндустриальной Татарой. В решении фильма сохранить Эбоси и Татару мы видим скрытое признание неизбежности «прогресса»[291]. Отверженные Иные из «Принцессы Мононоке» функционируют как противовес концепции современности в облике прогресса. Однако фильм намного сложнее, чем может показаться, и его посыл гораздо глубже, чем упор на антипрогресс/антисовременность. Признавая «человечность» Эбоси (в обоих смыслах этого слова), фильм вытесняет зрителя из беззаботного культурного пространства, в котором технологии и промышленность можно отвергнуть, как просто неправильные. Стоит еще раз подчеркнуть, что женственность Эбоси, особенно ее способность проявлять заботу, гарантирует, что зритель не сможет так легко принять упрощенное моральное уравнение «индустриальное значит злое». Миядзаки еще больше проблематизирует этот вопрос, делая Татару не просто местом промышленного производства, а местом производства оружия. Кроме того, один из производимых там боеприпасов, железный шар, застрявший в татаригами [кабане], стал причиной проклятия для человечества. Однако именно это оружие дает работу отверженным гражданам Татары, которые, несомненно, имеют такое же право на выживание, как и обитатели леса.
В отличие от видения принципиально гибкого мира, в котором условности могут быть искажены, но никогда полностью не поддаются разрушению, «Принцесса Мононоке» сотрясает традиционную историю, эстетику и гендерные отношения в японском обществе. В противовес элитарным и маскулинным версиям японской истории, император и двор борются с силами, потенциально находящимися вне их контроля, в то время как единственное авторитетное руководство исходит от женщины-волка и женщины – лидера сообщества производителей оружия. Сильнее всего то, что, в отличие от неблагополучных, но все же архетипически женственных женщин из «Могилы светлячков» и «Босоногого Гэна» или сексуально привлекательных, заботливых женщин из романтических комедий, «Принцесса Мононоке» использует женские персонажи, которые существуют сами по себе, независимо от компаньона-мужчины. Более того, эти независимые женщины не приручены через супружество или счастливый конец их истории, они заинтересованы только в самостоятельной, предположительно, полноценной жизни: Сан со своими товарищами в мире природы, Эбоси со своим индустриальным сообществом.
В отличие от традиционных стереотипов однородности и гармонии, фильм предлагает видение своеобразной японской формы мультикультурализма. Это наблюдение подтверждается потрясающим эссе критика Саэки Джунко, в котором она сравнивает «Принцессу Мононоке» с фильмом режиссера Ридли Скотта 1982 года «Бегущий по лезвию». Разумеется, существуют объективные различия между американским научно-фантастическим фильмом, действие которого происходит в XXI веке, и японским историческим фэнтези о XIV веке, но Саэки указывает на выраженные сходства обеих картин, а именно на их увлеченность проблемами Инаковости. По ее мнению, оба фильма очень серьезно относятся к таким вопросам: «Как мы можем принять существование Иного или достичь взаимопонимания [в обществе], в котором разные миры не могут сойтись вместе, но будут вечно сохранять свои отдельные территории?» Саэки приходит к выводу, что и «Бегущий по лезвию», и «Принцесса Мононоке» отвечают на этот вопрос, указывая на готовность принять различия как неотъемлемую часть жизни. В этом принятии она видит продукт глобализации. В итоге она предполагает, что и «Бегущий по лезвию», и «Принцесса Мононоке» представляют собой повествования, в которых «диалог с Иным» рассматривается как посягательство на некий «глобальный стандарт» в период… «интернационализации», в котором страны продолжают сохранять свою идентичность, принимая при этом необходимость неизбежного обмена с Иным»[292].
Восприятие Саэки того, что я назвала «мультикультурализмом» «Принцессы Мононоке», любопытно не только в отношении «Бегущего по лезвию»,
