От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф - Сюзан Нейпир
Образ Эбоси еще сильнее лишает всех знакомых привязок. В то время как большинство стандартных исторических драм используют главный женский персонаж как «средство передачи традиций»[280], Эбоси подрывает традиционное представление о роли женщины. Если бы Эбоси была мужчиной и несла ответственность за подготовку боеприпасов, управление коллективом и передвижение войск навстречу жителям леса, то зрителю этот персонаж показался бы пресным, типичной для других аниме репрезентацией злого человека, который направляет свои губительные технологии против беззащитной природы. Делая такого персонажа женщиной, способной одновременно разрушать и созидать, фильм проблематизирует поверхностное стереотипное представление о технологиях, вооружении и индустриальной культуре как о зле. В репрезентации фильма Эбоси в некотором смысле трагическая фигура, но ее трагедия в том, что она на самом деле не злая. Ее принуждает к разрушительной атаке естественное желание защитить утопическую общность.
Таким образом, персонаж Эбоси лишает нас устоявшихся представлений о женственности и культуре, показывая более сложный женский облик. Персонаж Сан также искажает женское начало, но, что примечательно, он также искажает общепринятый взгляд на женственность и природу как на форму священной японской гармонии (ва). Даже сегодня современная Япония уделяет большое внимание женщине и природе как символам традиционной японской эстетики. Престижные модные журналы, такие как Katei Gaho, делают акцент на том, чтобы публиковать только японских моделей, обычно одетых в кимоно, которые выполняют некоторые сезонные мероприятия, чтобы продвигать в журнале образ традиционной гармонии: «вместе с природой, исконно японское»[281]. Очевидно, связь Сан с природой резко контрастирует с этим мистическим и эстетическим идеалом. «Природа», которую олицетворяет Сан, предполагает ассоциации с нападением, разрушением и глубокой неудержимой яростью. В то время как это соединение отрицательных элементов может удивлять или тревожить в мужском персонаже в стиле «дикий ребенок», у привлекательной молодой женщины эти качества поражают сильнее.
Манга-критик Фуканосукэ Нацуме отметила важную связь между молодыми девушками и мифом в работах Миядзаки[282], но персонаж Сан, кажется, возник из мифов раннего синто, в отличие от его предыдущих героев-женщин. В анимистических верованиях синтоизма ками могли стать люди, а также природные объекты и силы, такие как животные, камни и горы. Ками становились богами не из-за каких-либо моральных качеств (как в случае с буддийским пантеоном, более поздним дополнением к Японии), а из-за их буквально поразительной силы. Хотя, возможно, Сан не совсем ками, она явно обладает сверхъестественными способностями: сюда относятся ее исключительные боевые навыки, а также и умение телепатически разговаривать с Моро и другими животными. Во многих отношениях ее способность связываться с нечеловеческим существом напоминает Навсикаю, но, в отличие от нее, она демонстрирует очень небольшую способность к человеческим связям.
Несмотря на свое человеческое происхождение, Сан очевидно является пограничной фигурой, более близкой к животным и другим персонажам ками, которые в фильме так же важны, как и главные герои-люди. Именно использование фантастического и сверхъестественного аспектов, связанных с нечеловеческими персонажами и природой, является второй главной дестабилизирующей стратегией фильма. В то время как критик Робин Вуд в обсуждении фэнтези-фильмов заявил, что фэнтези «можно использовать двумя способами: как средство бегства от современной реальности или как средство ее освещения»[283], использование фэнтези «Принцессой Мононоке» явно искажает или проблематизирует наши представления о реальности.
Центром фантастического пространства фильма, конечно же, является лес, который противостоит цивилизации Татары. С точки зрения определения сверхъестественного Фрейдом как чего-то неизвестного, но одновременно до жути знакомого (unheimlich в оригинале по-немецки), лес подходит под него как нельзя лучше. Для Миядзаки величественный лес существует, как закопанная архетипическая память. По словам критика Кадзухико Комацу, лес «Принцессы Мононоке» основан на изученных Миядзаки материалах в области исторической экологии, в частности, на трудах Сасукэ Накао, который писал о происхождении сельского хозяйства в Японии. Для Миядзаки чтение этих произведений было почти духовным откровением. Сам Миядзаки говорит:
«Прочитав [Накао], я почувствовал, что мои глаза устремлены к далекой высоте. На меня подул ветер. Каркас национального государства [кокка], стена, символизируемая словом «расовые люди» [миндзоку], тяжелый груз истории – все бежало от меня, и дыхание жизни из вечнозеленых лесов проникло внутрь. В этой книге все было сплетено воедино: леса святилищ Мэйдзи, по которым я любил гулять; теории о сельском хозяйстве в Синсю в период Дзёмон; зарисовки повседневной жизни в Яманаси, которые моя мать любила рассказывать, – и она показала мне, от кого я произошел»[284].
Миядзаки считает, что он и, предположительно, другие японцы являются духовными потомками «глянцевых лиственных лесов», которые, по теории Накао, покрывали Японию до того, как в стране стала доминировать рисовая культура.
С появлением рисовых полей культура выращивания риса начала вытеснять дикую природу, и к XX веку она почти полностью исчезла из современной Японии[285]. Миядзаки полагает, что исчезающие леса до сих пор духовно привлекают обитателей развитых городов, и именно этот факт он хотел наглядно показать в образе леса шишигами. Он объясняет: «Если бы вы открыли карту Японии и спросили, где находится лес шишигами, в который отправился Аситака, я не смог бы вам ответить, но я действительно верю, что каким-то образом следы такого места все еще существуют в душе человека»[286].
В этой интерпретации лес Сисигами – это место магического и духовного обновления. Его конструкция объединяет исторические исследования Накао, архетипические синтоистские верования и собственное воображение Миядзаки. Волшебные качества леса ярко проявляются в непревзойденной анимации и исключительной работе с цветом. В отличие от пастельной палитры многих фильмов режиссера, лес «Принцессы Мононоке» оформлен в темно-зеленых и коричневых тонах, с редкими лучиками света, проникающими в глубины тихих лесных чащоб. Ночные сцены поражают еще сильнее, особенно видение шишигами под лунным светом, когда он превращается в детарабочи, огромного фантома ночи, который является его альтер эго. Эти сцены могут свидетельствовать о том, что лес в «Принцессе Мононоке» является классическим примером традиционной японской оценки природы. В самом деле, своей глубиной, мощью и красотой лес действительно передает дух древней японской поэзии, в частности длительные воспевания природы в синтоистском стиле в сборнике стихов X века «Манъёсю». Важно отметить, что Миядзаки радикально опровергает любые традиционные стереотипы. Несмотря на свою красоту, лес имеет мало общего с традиционным японским ландшафтом, который достиг своего апогея в период Муромати. Под влиянием духовенства дзен пейзаж Муромати был замкнутым, тщательно ухоженным и безопасным каркасом дзен-сада. В отличие от него лес Сисигами – это дикое и опасное место, которого постоянно избегают человеческие персонажи в фильме. Это не убежище, а очаг мести.
Мотив мести начинается с ужасающего образа вырывающегося из леса раненого кабана, который, умирая, произносит послание вечной ненависти ко всем людям. Чувство гнева и жажда человеческой крови объединяют практически всех других животных в фильме (за исключением домашнего скакуна Аситаки, Якурту), от обезьян (которые повторяют: «Мы съедим людей!») до безжалостной Моро и ее детей. Даже Сисигами, несмотря на кроткое поведение и облик мирного оленя, весьма далек от сентиментального милосердного божества.
