От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф - Сюзан Нейпир
В отличие от более ранних материнских персонажей из аниме, таких как популярная Садзаэ-сан, которая служила опорой для семьи среднего класса, мать Атару находится в режиме атаки, критикуя своего неудавшегося сына, игнорируя мужа и бесстыдно флиртуя с пришельцами. Ее готовность угнетать своего единственного сына особенно интересна, если вспомнить, что связь между матерью и сыном – это, пожалуй, самые ценные семейные отношения в японском обществе. Хотя это искажение явно сделано ради комедийного эффекта, оно все же наводит на размышления. Мать Атару может рассматриваться как воплощение определенных мужских страхов по поводу меняющейся роли матери. Она уходит от образа источника безграничной поддержки – женщины, которая живет ради своих детей, и хочет стать личностью со своими собственными желаниями, в соответствии с которыми она может даже когда-нибудь начать действовать.
В конечном счете мать Атару не предпринимает решительных шагов. Ее враждебность, заключенная в комическом формате, никогда не выходит за рамки юмора. Кроме того, она участвует в динамике убеждения по крайней мере в одном отношении – в приготовлении пищи. В самом деле, ее единственная материнская черта заключается в готовности, что бы ни случилось, класть еду на стол. Поскольку кулинария остается единственным атрибутом романтической комедии, который всегда определяется половой принадлежностью, это немаловажный штрих. В мире «Несносных пришельцев» нуклеарная семья испытывает потрясения, и некоторые фундаментальные аспекты обычной жизни в сериале сохраняются.
Работа «Несносные пришельцы» искажает и другие аспекты общепринятой социальной жизни, особенно отношения с соседями, которые представлены как неизменно язвительные. Действительно, в разные моменты сериала соседи, разгневанные недавней катастрофой, начинают собирать линчевателей для Атару. Более того, Атару отвечает им той же враждебностью. В одном эпизоде (серия 7) Атару учится (у Лам, конечно) делать кукол вуду, сразу же начинает создавать аналоги всех своих соседей и радостно принимается их мучить. Хотя эти сцены вводятся для комедийного эффекта, вместе с агрессивными женщинами они составляют мир, который сильно отличается от мира гармоничного социального идеала, поддерживаемого в традиционной японской культуре.
Из трех аниме-сериалов, представленных в этой главе, «Несносные пришельцы» имеет самую широкую социальную подоплеку. Семья, друзья, соседи и даже правительство играют свою роль в динамике анархического повествования. В двух работах 1990-х годов, «Ай – девушка с кассеты» и «Ах, моя Богиня!», мы видим, что фокус повествования сужается, а общество и семья имеют гораздо меньшее значение[246]. Хотя волшебные девушки, безусловно, вносят путаницу в жизни главных героев-мужчин, они дают гораздо меньше эйфории, характерной для «Несносных пришельцев». Эта консервативность верна не только в отношении структуры повествования, но также тематики и превозносимых ценностей. Например, «волшебные девушки» предстают менее агрессивными, чем Лам, а эмоциональная глубина отношений между парнем и девушкой подчеркивается гораздо чаще.
Эти изменения, конечно, частично связаны с индивидуальным вкусом создателей манги и аниме, но они также предполагают некоторые культурные и социальные изменения, которые произошли в течение десятилетия после «Несносных пришельцев». Узость социального холста, например, может быть отражением усиливающейся фрагментации японского общества, вызванной не только независимостью и экономическим процветанием женщин, но и распространением технологий от домашних компьютеров до телевизоров, которыми обладает каждый член семьи. Как будто для того, чтобы подчеркнуть эту семейную фрагментацию, в сериалах отсутствуют матери. Это сопоставимо с аналогичными изменениями, которые произошли на американском телевидении в 1960-х годах. Шоу такого плана вводят новую концепцию семьи, где отсутствие родителей (чаще всего по сюжету они мертвы) является завуалированной отсылкой к разводу, а в японских реалиях это еще и интерпретация того, что многие современные мамы выходят на работу.
С другой стороны, более консервативный характер «Ай – девушки с кассеты» и «Ах! Моя Богиня!», особенно в их представлении о женщинах, может быть не отражением, а реакцией на крепнущие голоса японских женщин. Когда эти шоу вышли в эфир в начале 1990-х, количество разводов в Японии, хотя и все еще очень низкое по сравнению с Америкой, начало расти. В то же время многие молодые женщины стали рассматривать холостую жизнь как не менее привлекательную альтернативу замужеству. СМИ, конечно, обратили на это внимание и начали изображать незамужних богатых женщин как «эгоцентричных и снисходительных», даже окрестив их Ханакодзоку, по названию популярного женского журнала для высшего общества[247]. Пожалуй, самая известная полемика в СМИ относительно этих новых версий женщин была так называемым феноменом «желтых такси» конца 1980-х годов. Термин «желтое такси» использовался для обозначения «богатых и веселых молодых японок, которые путешествуют в экзотические места для… сексуальных связей». Шокирующая суть этого явления заключалась не только в агрессивном сексуальном поведении японских женщин, но и в том, что эти связи были обязательно не с японскими мужчинами, что представляло собой «стабильную, хотя и опосредованную критику японского патриархата»[248]. Подчас эта критика была и чрезвычайно прямолинейной. В статье в Fujin koron о том, почему японские женщины отвергают японских мужчин ради иностранцев, говорится, что, по мнению молодых японок, японцы плохо относятся к женщинам, «у них плохие манеры», они не могут заботиться о себе «и не могут выполнять работу по дому»[249].
Хотя фактически количество женщин, которые были частью ханакодзоку или участвовали в феномене «желтого такси», вероятно, было ничтожно малым, нетрудно представить, что огромная шумиха в общественных медиа вокруг нового типа женственности вызвала у японцев серьезную тревогу. Именно на этом фоне консервативные «волшебные девушки» и, в некоторой степени, узость взгляда «Ай – девушки с кассеты» и «Ах, моя Богиня!» имеют особый смысл. Девушки в обоих сериалах буквально исполняют мечты (в радикальном контрасте с Лам из «Несносных пришельцев», которую Атару иногда считает своим худшим кошмаром) и существуют только ради главного героя-мужчины. Они не замечены в каких-либо широких связях с обществом и миром. Такая узконаправленность подчеркивает отношения между мужчиной и женщиной, которые способствуют созданию более традиционного нарратива в ущерб злободневной социальной комедии и критике. Хотя фантастическое присутствие девушек и здесь создает комическое замешательство, качество «сбывшейся мечты» добавляет романтичный или компенсирующий сюжетный поворот в оба повествования, что придает им горьковато-сладкий тон, совершенно чуждый праздничному дурачеству «Несносных пришельцев».
Создаваемая ими неразбериха гораздо минималистичнее, чем та, которую порождает Лам, и их утешающая роль очевиднее, чем в первом сериале. В «Ах, моя Богиня!» мы отчетливо видим эту разницу в первом эпизоде «Лунный свет и цветение вишни». Скучающий и голодный молодой студент Кэйити, которого оставили в одиночестве крутые друзья-старшеклассники, звонит в службу доставки еды и магическим образом попадает на линию «Услуги богини». Организация посылает ему красивую юную богиню по имени Беллданди (названную в честь норвежской богини Верданди), которая обещает исполнить одно его желание. Ошеломленный Кэйити просто хочет, чтобы «такая девушка, как она, была рядом с ним навсегда». Беллданди исполняет его желание, но ее постоянное присутствие вызывает проблемы в общежитии, и их просят уйти. Вначале им отказывали везде, куда бы они ни пошли, но, наконец, магические силы направляют их к старому храму, где Кэйити слегает от лихорадки. Беллданди возвращает храму его былую красоту и излечивает Кэйити от болезни. В праздничном финале серии старшеклассники из общежития приходят к ним на вечеринку, и хотя Кэйити не устраивает,
