Дебют в кино. Как снять свою первую короткометражку - Вячеслав Эдуардович Ширяев
Приведите пример из области работы с актёром, избавление от какого шаблона помогло значительно продвинуться вперёд?
Работа с актёром — это вообще очень сложная сфера. Я продолжаю развиваться в этом направлении и сейчас. Когда-то для меня это было менее важно: поскольку я пришёл из кинолюбительства (занимался этим ещё с детства), я с большим азартом работал с монтажом, с раскадровками. Кино для меня было прежде всего изображением, визуальными образами. И анализ движений человеческой души меня волновал в несколько меньшей степени, я воспринимал человеческие характеры и судьбы на уровне эмоций. При том, что как журналист я изучал психологию и достаточно много работал с людьми. Но сейчас я нащупываю вещи, которые мне помогают двигаться в работе с актёрами. Пожалуй, самое главное, что я в себе изживал, — это желание сразу же поставить финальную задачу перед актером, немедленно получить результат, — вместо того, чтобы исподволь подвести исполнителя к нужной эмоции, и лишь затем к форме ее выражения. На самом деле, я до сих пор боюсь ошибиться на этой ниве. Порой кажется, что раз я прошёл путь персонажа, продумал все детали, значит, и артист понимает, о чём я говорю. А он может и не понимать. Сейчас я стараюсь проводить максимально подробные репетиции, чтобы найти общий язык с актёром до того, как он выйдет на съёмочную площадку, чтобы мы знали, что нам друг от друга нужно и какого итога хотим добиться. Поэтому часто мы понимаем друг друга с полуслова, с полувзгляда. Но с кем-то приходится возиться долго, подводить к нужному результату неделями; бывает и так, что для этого не остается времени и возможностей, и в конце концов я просто добиваюсь формального выражения нужной эмоции (скажем, улыбки или слез), уповая на то, что смогу выстроить внутреннюю линию уже в процессе монтажа.
Или снять с роли… шутка.
Я стараюсь не снимать с роли актёров. Потому что если я ошибся — другой человек в этом не виноват. Снять с роли актёра — это наказание. У меня бывали такие ситуации. Они были связаны с капризами актёров, с непрофессионализмом, с желанием усидеть на нескольких стульях. Если человек приходит на площадку неготовым, потому что параллельно снимается в другой картине, — что же, пусть идёт и снимается там. Но если актер старается изо всех сил, но у него по тем или иным причинам не получается что-то сделать, ему нужно помочь, а не наказывать.
Если все навыки, необходимые режиссёру, взять за 100 %, какая доля пришлась бы на работу с актёром, какая на режиссёрскую разработку, монтаж и так далее?
Нет, в режиссерской профессии важно действительно всё.
Но что-то больше, что-то меньше. Что, если человек половину времени, отпущенного на подготовку к режиссуре, будет изучать историю кино, например?
История кино сама по себе для режиссёра не важна, важно знание опыта предыдущих поколений. Как режиссёр вы изучаете не историю кино, а приёмы, монтаж, звук, мизансцены, цветовые решения. Так как фактически нет учебников режиссуры, а те, которые есть, очень условны. Потому что эту профессию действительно можно познать только на практике. Самые известные режиссёры, классики, говорят, что единственный способ изучить профессию — смотреть фильмы. Но не просто смотреть — а анализировать. Когда у меня не было возможности снимать кино — я смотрел хорошие фильмы. Включал видеомагнитофон и разбирал их покадрово. Так я учился.
А до появления видеомагнитофона для меня единственным способом изучения режиссуры было, как я уже рассказывал, чтение педагогических трудов классиков и всякого рода монографии. Зарубежное кино в советское время только так и можно было изучать, у нас ведь его практически не показывали, — я про зрелищное кино, прежде всего. Поэтому я не смотрел, а читал. Читал, скажем, монографию Янины Маркулан о киномелодрамах и фильмах ужасов, ряд других произведений. Они все были написаны в критическом тоне, но всё равно подробно рассказывали об этих фильмах. По описаниям я представлял себе, как они сняты, какова драматургия, художественные решения.
В 1991 году, после съемок первого своего фильма (это был получасовой мистический триллер «Ночлег. Пятница»), я осознал, что ничего не знаю о кинопроизводстве, хотя раньше казалось, что уже знаю всё. И о режиссуре имею очень малое представление. И тогда мы с женой напряглись, купили видеоплейер, и я стал смотреть и пересматривать выдающиеся фильмы. К примеру, «8 с половиной» я знаю наизусть. «Броненосец Потёмкин» Эйзенштейна я разбирал покадрово. Я считал кадры, запустив кассету на покадровом воспроизведении, если мне нравилась склейка, я анализировал, как она сделана. Я изучал звук таким образом, я изучал мизансцены таким образом, но особенно монтаж, так как меня привлекали его возможности. Это мне до сих пор очень помогает.
Сейчас я уже не влезаю в такие подробности. Когда я смотрю картину, я уже подсознательно понимаю, как это сделано. Но для того, чтобы обрести такое понимание, мне потребовались годы
