Ариадна Сокольская - Марсель Карне

Конечно, эта «голубая» героиня (образ, типичный для Карне и невозможный у Фейдера) едет в веселый ресторан лишь для того, чтобы узнать правду о матери. Спрятавшись за портьерой, она испуганно оглядывает зал, и вдруг оказывается в объятиях старичка-клиента — он принял Даниэль за новую «красотку». Люсьен, случайно проходивший мимо, освобождает незнакомку. Они вместе гуляют по ночному Парижу, долго стоят на горбатом мостике, глядя, как отражаются дома в черной воде канала, потом заходят в маленькое бистро, где ранним утром завтракают рабочие.

Так начинается вторая, идиллическая линия картины, предвосхищающая лирику любовных сцен в дальнейшем творчестве Карне.

«Женни» - фильм половинчатый. Многое в режиссуре этой первой ленты подсказано уроками Фейдера: тщательная психологическая разработка главной роли и внешняя характерность второстепенных персонажей, внимание к деталям быта, обстановки. Убранство комнат, туалеты, манеры, жесты, стиль общения всех действующих лиц продуманы до мелочей и по-фейдеровски красноречивы. Даже монтаж, как у Фейдера – плавный, неприметный, не отвлекающий внимания от драмы героини. И все-таки в картине уже ощутим отход от принципов Фейдера. Симптоматичны сами недостатки: отсутствие реальной многомерности и сложного подтекста отношений, внешняя, чисто фабульная функция среды.

Сценарий, созданный на первый взгляд в фейдеровском ключе, по образцу его недавних фильмов, на деле оголяет мелодраматическую фабульную схему. Акценты смещены: выход из царства «чистой» мелодрамы ведет не к социально-бытовому и психологическому фильму, а к романтической символике вневременного «идеального» переживания.

«Фейдеровское» связано по преимуществу с центральным образом Женни, с тонкой, психологически насыщенной игрой Франсуазы Розе. Нужно сказать, что у актрисы была задача не из лёгких. Ей предложили роль, «списанную» с мадам Нобле, почти что повторяющую контуры модели, но внутренне гораздо менее богатую. Однако не исключено, что именно вторичность материала в какой-то мере привлекла актрису: «Женни» давала ей возможность показать неисчерпаемость своих ресурсов.

Актерская индивидуальность Франсуазы Розе и в самом деле пересилила сценарные стереотипы. Из оголенных, обнаруживших свою сентиментальность ситуаций мелодрамы ей удалось во многих эпизодах извлечь живое содержание. Горечь отвергнутой любви, страдания матери, от которой уходит дочь, выражены без аффектации, обычной и даже обязательной для мелодраматического стиля. «Переживания» уведены в подтекст; прямолинейность эмоциональной схемы смягчается простым и сдержанным проявлением чувств.

После трудного объяснения с любовником Женни, потерянная, уставшая, возвращается домой. В холле стоит упакованный чемодан — дочь тоже собирается её покинуть. «Ты уезжаешь?» - тихо спрашивает Женни. И видно, что она робеет перед дочерью, стесняется её.

Сквозь властную самоуверенность деловой женщины, хозяйки заведения, проглядывает чистота чувств. «Есть вещи, которые нельзя сказать; можно только понять», - говорит она. В словах - мольба о снисхождении, обращенная даже не столько к дочери, сколько к судьбе. А в примирённом и усталом взгляде умных глаз - сознание, что все это напрасно, беспомощность, покорность человека, уже готового принять удар.

Финал картины с его грустной иронией (дела зовут: жизнь продолжается, даже если она теряет смысл) был подготовлен отлично сыгранной сценой в больнице, у постели Люсьена, избитого завсегдатаями ресторана.

Робко присев на краешек стула, Женни не сводила с лица Люсьена тревожного и любящего взгляда. Чувствовалось, что она простит ему любой каприз, измену, может статься, и жестокость, как мать прощает сыну. Но вот он начинал рассказывать о девушке, встреченной в ресторане. При имени Даниэль Беккер Женни вздрагивала и закрывала глаза. Ничего не заметивший Люсьен продолжал говорить, что именно — она уже не разбирала.

Увидев за стеклянной дверью мелькнувшую фигуру дочери, Женни мгновенно вскакивала и бежала к противоположному концу палаты. Там тоже была дверь. Женни трясла ее изо всех сил, но подошедшая сестра говорила: «Здесь закрыто», - и жестом указывала туда, где по проходу уже шла к Люсьену улыбающаяся Даниэль. Тогда Женни подсаживалась к какому-то больному и наклоняясь к нему, произносила быстрым шепотом: «Извините меня… Я не хочу, чтобы меня видели…»

«О, я один… Понимаете, совсем один. Ко мне никто не ходит», - отвечал больной.

Женни не слушала: она смотрела в тот дальний угол, где Люсьен целовал Даниэль.

Несколько этих минут сливались в паузу, целиком выдержанную в крупных планах лица Женни. Очарование чужой любви отражалось в печальных глазах актрисы. Лёгкая зависть, смешанная с восхищением, тоска и нежность «останавливали» время.

Резкий звонок пробуждал героиню и зрителей от этого «сна наяву». Экраном вновь завладевал звучащий, движущийся внешний мир. Вставали посетители; в последний раз поцеловав Люсьена, убегала Даниэль. Женни машинально поднималась. «Уже ?!» - печально восклицал больной.

Женни долго сидела на скамейке в опустевшем вестибюле, потом, заметив удивленный взгляд служителя, выходила на улицу. В прозрачном воздухе чернели заводские трубы. Тень от садовой решетки перечеркивала тротуар. Женни шла медленно, глядя куда-то вдаль невидящими глазами, и вдруг резким движением сворачивала на мостовую. Секундная заминка заставляла думать, что героиня сейчас бросится под машину. Но она поднимала руку, останавливала такси и, сев рядом с шофером, говорила: «К Женни…»

«Женни» — фильм одной роли. Точнее, одной роли, разработанной в психологическом ключе. Возможно, это вышло не намеренно — просто Преверу и Карне не удалось создать психологический контекст, всегда богатый и многообразный у Фейдера. Как бы то ни было, у Франсуазы Розе тут нет ни одного серьезного партнера, хотя в картине заняты отличные актеры.

Влюбленные Альбер Прежан и Лизетт Ланвен — не «сыграны» (да и задуманы вне всякой психологии как «романтическая пара»). Остальные персонажи появляются лишь в эпизодах. Они — среда, в которой живет Женни, и в этом качестве достаточно красноречивы. Но сами по себе ни Бенуа (Шарль Ванель), тяжелый, гангстерского вида приятель героини, ни юный хлыщ Ксавье (Ролан Туттен), ни женщины из ресторана (Марго Лион и Сильвия Батай) не представляют интереса. Актерские индивидуальности втиснуты в рамки устоявшихся традиционных амплуа: маска бандита, бытовая маска проститутки… Характеры, как издавна ведется в мелодраме, очерчены одной - двумя чертами. Большего и не требуется — это чисто фабульные персонажи; их назначение — участвовать в развитии интриги, создавать красочный, эмоциональный фон.

Только один эпизодический и по задаче тоже как будто бы «декоративный» персонаж жил своей странной, не вместившейся в сюжет внутренней жизнью. Это был Дромадер (Верблюд) — горбун с коротким туловищем и непомерно длинными ногами. Остроугольное лицо, тонкие губы, тусклый взгляд меланхолического убийцы запоминались как кошмар... Таким впервые появился на экране Жан-Луи Барро, в то время только начинавший свою карьеру.

Балетная отточенность движений, пластика мима, «говорящего» ногами, изгибом тела, легким наклоном головы гораздо больше, чем словами, казались неожиданными рядом с реалистической игрой Франсуазы Розе. Гротескный рисунок роли противоречил и психологической традиции «фейдеровского» фильма, и строго ограниченной шкале условностей, свойственных «чистой» мелодраме. Барро заставлял увидеть жизнь в каком-то новом измерении. Его игра была той диссонирующей нотой, благодаря которой обнаруживалась скрытая борьба художественных элементов, «разностильность».

Образ строился на внутренней эксцентриаде: Барро играл бандита-сноба, презирающего «неджентльменов».

Скользящей походкой, с втянутой в плечи головой, задумчиво поигрывая поводком от несуществующей собаки, горбун входил в ресторан, чтобы насладиться зрелищем людского свинства. Азарт картежников, страстишки сластолюбцев поднимали его в собственных глазах. С меланхолической улыбкой, раздвигавшей губы, но не менявшей выражения лица, он наблюдал за посетителями ресторана. Сам Дромадер пил молоко и не притрагивался к женщинам. Брезгливость чистоплюя сочеталась в нём со зловещей утончённостью садиста. Глаза становились почти нежными, когда холеной тонкой рукой с перстнем на безымянном пальце он аккуратно делал петлю из поводка и, раскачав её в воздухе, предлагал своему неизменному спутнику Бенуа повесить «идиота» Люсьена.

В этом обиженном природой существе угадывалась мстительная глубина. Дромадер не влиял на ход событий, но одним своим появлением создавал пугающую атмосферу зла. Впоследствии так будут вызывать у зрителей тревожное предчувствие несчастья слепой в «День начинается», карлики в «Вечерних посетителях», мрачный старьевщик Жерико в «Детях райка».