Cинкогнита - Анна Исипчук
Фильм открывается кадрами снегопада и заканчивается эпизодом в снежном поле — это не только кольцевая композиция, но и мост к заснеженным улицам в «Хрусталеве…» (как и миазмы, в которых тонет Арканар, будто наследие предыдущей картины). Белый как цвет отстранения, будто подчеркивает, что эта история — об отказе людей от способности чувствовать мир вокруг. Зритель понимает этот отказ, благодаря приему, который не нов для языка Германа, — он вынужден снова протаптывать путь через толпы людей, предметы быта и оружие, теряясь в плотности и тесноте среды, пачкаясь в ожидающей повсюду грязи.
В Арканаре жители теряют сразу три органа чувств: слух, зрение и обоняние. Горожане не слышат ни музыки, ни криков, раздающихся из Веселой башни, а врагам и вовсе отрезают уши. Дожди создают препятствие для видения, а глаза висельников, политые рыбьим раствором, выклевывают чайки. Люди постоянно принюхиваются, но не чувствуют запахи — даже камера окунается в белые розы, но и их аромат неосязаем. Жители лишают себя воспоминаний, которые только могли бы получить, и забирают их у тех, кто мог бы унести память с собой в мир иной. Сам Румата тоже постепенно слепнет, сначала надевая на себя боевой шлем, а в финале появляясь в толстых очках, искажающих реальность до такой степени, что существование в ней становится терпимым.
Камера снова разрушает четвертую стену, но на этот раз не с целью добиться эффекта погружения в прошлое. Теперь она — наблюдатель, глаз бога, наблюдающий за происходящим безучастно. В кадрах, несмотря на внушительность костюмов и декораций, нет картинности, а скорее неприкрытая жестокость созданного режиссером мира. Арканар — это город, в котором нет науки, искусства, стремления к внутренним изменениям, город грязный по внешним признакам и варварский по своей сути. Город, в котором нет памяти — ни личной, ни социальной, ни политической, ни тем более культурной. Но «Трудно быть богом», несмотря на свою непринадлежность к советской истории, это фильм-память о советской эпохе, значение которого можно будет выявить лишь в долгосрочной перспективе, фильм-капсула времени в будущее.
Тамара Тотчиева
Будущее Ностальгии Андрея Тарковского
— хотел рассказать о русской ностальгии — том особом и специфическом состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины. <…> Мог ли я предполагать, снимая «Ностальгию», что состояние удручающе-безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом дальнейшей моей жизни? Мог ли я подумать, что отныне и до конца дней моих я буду нести в себе эту тяжелую болезнь?
А. Тарковский
Анализируя предпоследний фильм Андрея Тарковского, я старалась объединить элементы сравнительного и семиотического анализов. Каждое изображение на экране является знаком — оно наполнено смыслом и несет в себе определенное сообщение. Игра со светом и планами, монтаж, изменение динамики и другие аспекты могут придавать объектам, воспроизводимым на экране, добавочные значения: как символические, так и метафорические, и метонимические и. т. д. Кино пропитано множеством различных знаков, понимание скрытых значений которых меняет наше восприятие фильма.10
Опорой для анализа также послужило определение понятия «ностальгия», введенное Светланой Бойм в книге «Будущее ностальгии» (2001), название которой было заимствовано мной для этого текста. Само понятие «ностальгия» дословно означает «тоску по дому», зачастую метафорическому, не существующему сегодня или не существовавшему никогда. Но другое ее значение — это попытка повернуть время вспять, преодолев необратимость и неизбежность его течения. Бойм выделяет два типа ностальгии — рефлективную и реставраторскую, наглядно показывая разницу между меланхолическим дискурсом о невозвратном прошедшем и радикальной попыткой изменить и переосмыслить историю. И если в первом случае мы сталкиваемся с пониманием того, что прошлое — это призрак сознания, который никогда не материализуется, то во втором — с желанием воссоздать утерянный мир через обращение к мифу о прошлом, возврату к народным символам и традициям. «Такая ностальгия способствует отождествлению прошлого с полюсом добра, и реальная история, постоянно созидающая новое, предстает неким метафизическим полем, на котором ведется извечная борьба добра и зла».11
Особенно уместным в контексте данного анализа является также понятие «heritage cinema» (дословно «кино наследия»), изученное Н.В.Самутиной.12 Такое кино реконструирует не события, а состояния — тоска по «потерянному раю» помогает европейскому человеку обрести себя; зритель же обретает себя, разделяя эту тоску. Механизм создания фильмов этого направления режиссерами, операторами и художниками направлен на достижение эффекта, схожего с чувством, переживаемым при просмотре старых фотографий, где все, что наличествует, лишь подчеркивает отсутствие. Мимикрия вызвана присущим фотографии разрывом между присутствием объекта в кадре и его возможным физическим отсутствием в реальности (репрезентация нерепрезентируемого). Описанное состояние присуще кинематографу Андрея Тарковского в целом, однако в картине «Ностальгия» оно почти доходит до своего апогея (достигая его в «Жертвоприношении») и даже выводится режиссером в названии.
Откуда пришло чувство?
Как и в других своих картинах, в «Ностальгии» Тарковский не интересуется фабульными формами. Сюжет лишь легкими мазками намечает линии, в которых будет раскрыто идейное содержание фильма. Писатель и историк Андрей Горчаков (имя отсылает нас к фигуре самого режиссера) приезжает в Италию, чтобы изучить историю русского композитора XVIII века Павла Сосновского, бывшего крепостного, отправленного в Италию с целью обучаться на придворного музыканта. С Андреем путешествует переводчица Эуджения. В Тоскане они узнают о местном сумасшедшем Доменико, в течение 7 лет державшем взаперти свою семью, «спасая» родных от конца света. Доменико делится с Андреем своей идеей — пройти с зажженой свечой через огромный бассейн, чтобы спасти Мир. После возвращения в гостиницу Эуджения пытается безуспешно соблазнить Горчакова, после чего уезжает в Рим. Вскоре Доменико совершает самосожжение, произнеся речь о мировом братстве, необходимости любви к природе и людям, необходимости человечества вернуться в точку, в которой оно свернуло с пути гуманизма и милосердия. Андрей перед возвращением в Россию возвращается к бассейну, чтобы выполнить просьбу Доменико, но умирает, как только доходит до конца.
Как история вплетается в кинополотно
Судьба Сосновского невольно отражается на жизни Горчакова, чем вводится мотив двойничества: путешествие в Италию становится для героя путешествием к самому себе, оно сродни полету к Солярису или пути в Зону. Павел Сосновский, как и Дикобраз из «Сталкера», является закадровым персонажем, влияющим на смысловую ткань фильма: именно история несчастного крепостного, вернувшегося домой, чтобы умереть, задает тему переживаний и тоски по родине. Однако на этом параллели со «Сталкером» не заканчиваются. Оба, Сталкер и Горчаков, — искатели; оба — меченые. Спинка кровати в номере гостиницы — графический знак, привет из дома Сталкера; а жилье Доменико напоминает развалины Зоны.
Тонино Гуэрра писал, что для съемок Тарковский выбирал места, напоминавшие ему Россию,13 будто преднамеренно отказываясь от итальянскости пейзажа. Горчаков проехал половину страны ради фрески Пьеро делла Франческа, но так и не зашел в нее. Ностальгия по дому так сильна, что мимо героя проходит не только Италия народной жизни и пейзажей, но и колыбель культуры.
Остаются лишь два пространства: гостиничный номер с оштукатуренной стеной в потеках, с дверным проемом в ванную с круглым зеркалом, в котором, словно в картине эпохи Возрождения, отражалась Эуджения, и дом Доменико со старыми кружевными занавесками, зеркалом в темной раме, гнутыми стульями, похожими на скелеты, горящей свечой и пустыми бутылками, мимо которых с крыши постоянно капает вода.
Россия и Италия Горчакова персонифицированы в двух женщинах — Эуджении и жене Андрея Марии, в цветном настоящем и черно-белых воспоминаниях,
