Ариадна Сокольская - Марсель Карне
«Зал авангарда был единодушно покорен этой короткой лентой»[20], ― писал Морис Бесси. В газетах появились отзывы известных критиков, приветствовавших талантливого дебютанта.
«Рене Клер видел этот фильм… И я, совместно с Жоржем Лякомбом, был приглашен участвовать в съёмках «Под крышами Парижа», ― вспоминал Карне[21].
В начале 1930 года он стал вторым ассистентом Клера. «Эта совместная работа не обошлась без столкновений», ― замечает Лепроон[22]. Помимо разности натур, характеров и творческих пристрастий, сказалось видимо и то, что Рене Клер не допускал на съёмочной площадке никаких импровизаций. Все было выверено, продумано, бесповоротно решено ещё за письменным столом в период раскадровки.
«Раскадровать фильм», ― утверждал он тогда, ― значит не просто написать порядковые номера перед обозначением планов, это значит ― изложить ход действия, развить действие в упорядоченных сценах, чередованием планов выделить какие-то места в тексте сценария, найти зрительные образы более красноречивые, чем фразы, разметить, под каким углом будет производиться съёмка, установить приблизительную продолжительность картины, и наконец, проделать работу, которую имел в виду Расин, когда говорил: «Моя трагедия готова, осталось только написать её».
…Скоро достоинства кинематографического произведения будут главным образом зависеть от того, что сделано за письменным столом автора. Символическим атрибутом автора фильма будет вечное перо, а не мегафон. Кинг Видор утверждает, что фильм должен быть написан камерой, а не пером. Может быть. Но все же это только игра слов. Вдохновение не нуждается в декорациях, запахе красок и стуке молотков. Это равносильно утверждению, что драматург может писать только в суфлерской будке»[23].
При таком методе работы от ассистентов режиссера требовалось только одно: быстро и точно выполнять все поручения. Плохо воспитанный Карне, однако, даже тут пытался проявлять инициативу. Его самостоятельность казалась Клеру преждевременной. По окончании «Под крышами Парижа» они расстались навсегда.
Опыт работы с крупным режиссером был, тем не менее, небесполезным для Карне. «Вновь пересматривая фильм, любуешься той ловкостью, с которой Клер взрывает его жесткую конструкцию. Разнообразием и остроумием своих приемов он дал Карне предметные уроки мастерства», ― пишет Робер Шазаль[24]. В том, что сам Карне отдавал должное искусству Рене Клера, свидетельствует приведенный выше отзыв в его статье «Когда кино выйдет на улицу?» (1933).
Статья была помещена в журнале «Синемагазин». Из «Эбдо-фильм» Карне к тому времени ушёл. Причем опять-таки не без скандала. Произошло это так. Директором еженедельника был некий шансонье Гарнье, печатавшийся под псевдонимом Андре де Рёсс. Журналом он не занимался, жил в Ренси и каждую неделю посылал в Париж свои рецензии. Однажды он прислал весьма брезгливую статью о фильме Чаплина «Огни большого города». Карне смолчал и поместил её в журнале. Но в следующем номере директор обнаружил подборку восхищённых отзывов о фильме. Они принадлежали наиболее авторитетным критикам и режиссерам мира. Вместе с журналом от Карне пришло письмо с заявлением об уходе. Андре де Рёсс был в ярости. Он не замедлил опубликовать в своем еженедельнике статью, где называл строптивого сотрудника «большевиком», «невыносимым вольнодумцем», «нигилистом, не уважающим прав капитала».
С поста редактора Карне ушёл без сожалений. Он продолжал писать для «Синемагазин» и «Синемонд», а вскоре подвернулось и другое дело: рекламные короткометражки.
Теперь, оглядываясь в прошлое, режиссер находит, что это была отличная техническая школа. «Снимая рекламные фильмы, ― говорит он, ― я до тонкостей изучил своё ремесло; ведь я занимался одновременно сценарием, раскадровкой, режиссурой и монтажом. Благодаря этим фильмам я познакомился с Жаком Превером, Жаном Ораншем, Полем Гримо. Кроме того, в этих картинках я мог позволить себе кое-какие дерзости в области режиссуры и операторской работы»[25].
В 1933 году Жак Фейдер и Франсуаза Розе вернулись в Париж. Это решило на ближайшее время судьбу Карне. Он стал ассистентом Фейдера.
3Французское кино, освоившее звук, вступало после сравнительно недолгого застоя в пору новых удач. Рене Клер, только что закончивший «Свободу - нам!», работал над «14 июля». Близилось время, когда Жан Виго поставит «Аталанту», Жан Ренуар ― «Мадам Бовари» и «Тони», Марсель Паньоль снимет свой лучший фильм «Анжела», а Дювивье — имевшую большой успех «Марию Шапделен».
«Открывалась новая эра. Её начало возвестил Жак Фейдер, возвратившийся на родину», ― писал Садуль[26].
Два фильма: «Большая игра» и «Пансион Мимоза», поставленные Фейдером в 1933-34 годах, воскресили его былую славу, поблекшую за время пребывания в Голливуде. Тема неустроенного и шаткого мира, разбитых жизней, тщетных попыток перебороть судьбу, вошла с этими фильмами во французское киноискусство, чтобы надолго закрепиться в творчестве его ведущих мастеров. Герои Фейдера, люди без прошлого и будущего (что тоже станет характерным для последующих фильмов Ренуара, Дювивье и особенно Карне), существовали, тем не менее, в конкретной, подробно обрисованной среде. «Великий мечтатель» Фейдер, чьи персонажи «овеяны мечтательной дымкой, каким-то сожалением об утраченном рае»[27], строил «реальный», живописно точный образ быта, тщательно отбирая каждый штрих, следя за достоверностью деталей. Марсель Карне, в течение трёх лет трудившийся бок о бок со своим Учителем, унаследовал эту его черту.
«Чем вы обязаны Жаку Фейдеру?» ―впоследствии спросили Карне журналисты.
«Почти всем, ― ответил режиссер. ― Благодаря ему я понял, что такое фильм, подготовка к фильму, режиссура, актерское исполнение… Для меня лучшей школой кинематографии и сейчас остается студия»[28].
В отличие от Рене Клера Фейдер часто импровизировал на съёмочной площадке и побуждал к тому же исполнителей. «Дайте актеру свободу действий, что-нибудь да получится», ― любил говорить он. Известную свободу получал и ассистент.
«Рассказывают что во время съёмок «Героической кермессы» Фейдер, отлучаясь на один день, поручил своему ассистенту отснять несколько второстепенных кадров. Карне сделал это, и его кадры потрясли всех удивительной красотой», ― пишет Антониони[29].
1933-35 годы были важными для Карне. Общественная атмосфера тех лет сформировала его гражданские позиции. Совместная работа с Фейдером подготовила к самостоятельной творческой деятельности.
Февральские события 1934 года ― предотвращение фашистского путча, разгром заговорщиков, многотысячные антифашистские демонстрации и образование Народного фронта ― сплотили прогрессивную французскую интеллигенцию.
Вместе с Жаком Превером, Жан-Полем Ле Шануа, композитором Жозефом Косма, Марсель Карне вошёл в ассоциацию революционных писателей и артистов, основавших в 1935 году группу «Свободное кино». Надежды этих лет, вскоре убитые предательством министров, позором Мюнхена, войной, определили многие мотивы его произведений.
Автор статьи, написанной для «Словаря шестидесяти французских режиссеров», несомненно прав, говоря, что во всем своем творчестве Карне «остается тесно связанным с эпохой Народного фронта»[30]. «Популистские мотивы» его фильмов, неизменный интерес Карне к народной жизни, верность героям, обойденным счастьем и богатством, берут начало в социальной атмосфере того времени. Так же как ноты разочарования и пессимизма, которые после кризиса 1937 года зазвучат в «Набережной туманов», «Северном отеле» и «День начинается».
Нельзя, конечно, забывать и о влиянии Фейдера. Карне недаром называет себя выходцем из его школы. Фильмы Фейдера дали молодому ассистенту не только настоящий профессионализм. В чем-то они формировали мироощущение Карне, его подход к изображению действительности.
Тоскливый колорит безвременья, господствующий в «Большой игре» и «Пансионе Мимоза», казалось бы, не соответствовал тональности эпохи. Но то, что в период общественного подъёма могло восприниматься лишь как смутные предчувствия, несколько лет спустя стало реальностью. Надежды, которые развенчивал Фейдер, и в самом деле оказались иллюзорными. «Странной войне» предшествовал «странный мир» конца тридцатых годов, дышавший безысходностью.
Перед войной французское кино подхватывает, развивает, тиражирует фейдеровские образы людей, стоящих на пороге гибели. Тему утраченных надежд, тоски, фатальной обречённости можно найти едва ли не в любой второстепенной мелодраме того времени. С ней неизбежно сталкиваются и мастера «первого ряда» режиссуры: Жан Ренуар, Жан Гремийон, Жюльен Дювивье, Карне.
В ГРАНИЦАХ МЕЛОДРАМЫ
