Ариадна Сокольская - Марсель Карне
Детство напомнит о себе и неожиданными встречами. В 1938 году на роль Люсьена в «Набережной туманов» Карне возьмет уже не слишком молодого, много снимавшегося театрального актёра Пьера Брассёра. На съёмочной площадке выяснится, что они давно знакомы. В памяти постановщика всплывёт сквер Батиньоль, где двадцать лет назад он предводительствовал шайкой сорванцов. Главным его врагом в те времена был хорошо одетый мальчик «из богатых». Марсель никак не мог простить этому чужаку его заносчивость, высокий рост и собственный велосипед. К тому же Пьер-Альбер был на четыре года старше ― разница, угнетавшая самолюбивого Карне.
В 1938 году она уже не ощущалась. Былая неприязнь сменилась тесной дружбой. Брассёр отныне будет часто появляться в фильмах Карне. «Дети райка» его прославят: там он создаст одну из своих лучших кинематографических ролей.
Детскими впечатлениями был, по-видимому, навеян фильм, который режиссер хотел снимать перед войной. Он назывался «Ecole communale» (Начальная школа). В одной из таких обязательных, всеобщих и бесплатных четырехклассных школ для бедняков учился некогда Марсель Карне. Образование, которое она давала, было, конечно ограниченным. Но твердые основы знаний дети всё же получали. В особенности это относилось к языку: на выпускном экзамене ученик, сделавший в диктанте две ошибки, считался провалившимся.
Когда Марсель принес диплом, домашние вздохнули облегченно: с науками было покончено. Мальчика отвели в пропахшую столярным клеем, стружками и лаком мастерскую. Здесь ему предстояло выучиться ремеслу. Впрочем, Марсель довольно скоро разочаровал отца: он без конца куда-то удирал. Решили, что его придется запирать. Строгости помогли, под замком обучение пошло быстрее. Но столяром-краснодеревщиком молодой Карне так и не стал. Тайком (отец бы ни за что не разрешил) он поступил на операторские курсы. По вечерам дважды в неделю тут были лекции, а в воскресенье утром слушатели выезжали на практику в Венсенский лес.
Кинематографом Карне увлёкся с детства. Мальчишкой лет восьми он уже бегал на все фильмы, которые показывали в «темных залах» Батиньоля, Пасси, Бельвиля и других окраинных кварталов. В этих дешевых и замызганных кинотеатрах, где целовались парочки, шумела детвора и поминутно хлопала входная дверь, он год за годом смотрел все подряд: американские комические, вестерны, вошедшие в Европе в моду после Первой мировой войны, отечественные экранизации Дюма и фильмы ужасов, которыми прославились немецкие экспрессионисты. Несколько позже он был потрясен, увидев «Колесо» Абеля Ганса с его тревожащей и сумрачной поэзией железной дороги и знаменитую «Парижанку» Чаплина. Впоследствии молодой журналист Марсель Карне будет писать статьи об этих фильмах, которые «открыли ему новый мир»[6].
Второе увлечение, возникшее в школьные годы, ― мюзик-холл, где тогда пели Морис Шевалье, Жозефина Бейкер, Мистенгет и начинал свою карьеру молодой Габен, ― Карне тоже пронес через всю жизнь.
Эта его любовь вполне в традициях французского кино. Стоило появиться звуку, как все мастера и подмастерья кинорежиссуры ― от недавнего авангардиста Рене Клера до какого-нибудь там Кампажа, Полиньи или Шомета буквально ринулись в объятия мюзик-холла. Редкий французский фильм, особенно фильм довоенный, мог обойтись без примеси эстрады. Музыка мюзик-холла песни популярных шансонье станут немаловажным элементом и в картинах самого Карне. Связь его творчества с эстрадой ― не внешняя, она не ограничена вставными номерами. Какие бы серьезные проблемы не решал Карне, в стиле его картин, в их интонациях всегда есть толика эстрадной грусти, сгущенная, хватающая за сердце и обливающая сладким холодком эмоциональность мюзик-холла.
В шестнадцать лет Карне с отличием окончил курсы и получил диплом ассистента оператора. Пока он размышлял, что делать дальше, кто-то познакомил его с женой Жака Фейдера, киноактрисой Франсуазой Розе. Маленький круглолицый юноша понравился артистке своей горячностью и удивил прекрасным знанием кино. Она сказала, что представит его мужу.
Встреча с Фейдером, состоявшаяся в деловой конторе режиссера, была, однако, краткой и весьма холодной. Карне ушел подавленным. На следующий день Франсуаза Розе, зная суховатую, слегка высокомерную манеру мужа, пыталась сгладить впечатление. «Если он выслушивал вас целых пятнадцать минут, значит, вы ему понравились», - убеждала она Карне.
Действительно, спустя две или три недели Фейдер, снимавший тогда фильм «Кармен», предложил молодому человеку место ассистента оператора. К общему удивлению, Карне отказался. Этот поступок, кажется, был неожиданным даже для него самого - аристократическая холодность Фейдера задела его глубже, чем он думал. Во всяком случае, отец был очень рад, услышав, что Марсель поступает на службу в страховое общество.
Знакомство с Фейдером, начавшееся так неудачно, тем не менее, возобновилось. Добросердечная Франсуаза Розе снова свела их, лед растаял и постепенно юноша стал своим человеком в доме.
Прошло два года. Набирая съемочную группу для фильма «Новые господа», Фейдер вновь пригласил Марселя Карне. На сей раз он не устоял. Нудная служба в отделе тяжб была оставлена. Карне стал ассистентом оператора Жоржа Периналя.
В семье об этом ничего не знали. Тайна раскрылась случайно. Устанавливая штатив на площади Оперы, где шли съемки, Марсель увидел в первых рядах зевак старого друга своего отца.
После традиционных патетических упреков и сетований старик Карне махнул рукой на неудавшегося сына. Марселю разрешили продолжать его малопочтенное и ненадежное занятие.
Осенью 1928 года, сразу по окончании работы над фильмом «Новые господа», Фейдер и Франсуаза Розе уехали в Америку. Контракт с голливудской фирмой «Метро-Голдвин-Майер» был заключен на несколько лет. Карне остался один. Надежды на продолжение совместной работы с Фейдером рухнули. Пришлось уйти в армию до призыва.
Служба была сравнительно недолгой ― меньше года. Вернувшись из Прирейнской области, Карне начал ходить по студиям ― искать работу. Выяснилось, что это нелегко. Фейдер отсутствовал. Связи, едва-едва завязанные в пору ассистентства, оборвались. Было похоже, что в кино пробиться не удастся.
Помог благоприятный случай. Фирма, выпустившая «Новых Господ» Фейдера, теперь предпринимала постановку «Калиостро». Картину ставил немец Рихард Освальд. Карне дали работу в его группе ― снова ассистентом оператора.
Правда, работой это только называлось. Жюль Крюгер, главный оператор «Калиостро», терпеть не мог помощников. К тому же всякий раз, как у него просили указаний или объяснений, он обижался и подозревал подвох. Карне рассказывал потом: «Я говорил ему: почему вы берете этот объектив? Тогда он с милым видом выставлял меня за дверь. Нарочно… Однажды он явился ко мне в поздний час и спросил, почему я вечно не даю ему работать»[7].
Примерно в то же время и опять-таки почти случайно Карне стал журналистом. В поисках заработка он послал на конкурс критиков-любителей, организованный журналом «Синемагазин», статьи о наиболее значительных картинах 1928 года: «Мост» Ивенса, «Новые господа» Фейдера, «Деньги» Л’Эрбье, «Шпионы» Фрица Ланга и «Двое робких» Клера. Первая премия (2000) франков и предложение сотрудничать в журнале оказались весьма кстати. Так началась его карьера кинокритика.
В журналистской среде Марсель Карне сразу же завоевал известность. Статьи, опубликованные в «Синемагазин» («Камера — персонаж драмы», «Место молодым», «Похвальное слово американскому полицейскому фильму», «Когда же кино выйдет на улицу?» и др.) и впрямь свидетельствуют о его критическом таланте. Их даже и теперь читаешь не без интереса. А ведь они написаны двадцатилетним юношей, да ещё сорок лет назад…
Свою работу в кинокритике Карне начал в период, переломный для кино. Только что появились звуковые фильмы. Экран заговорил, запел — и камера в растерянности остановилась. Казалось, одним ударом было разрушено все то, над чем трудился тридцать лет немой кинематограф. «Игра черного и белого, молчание, ритм связанных между собой зрительных образов, оттесненное на задний план слово — этот давний поработитель человека — казались мне предвестниками чудесного искусства. И вот дикое изобретение все уничтожило», — писал тогда французский критик Александр Арну[8].
Крупнейшие кинематографисты мира встретили нововведение в штыки. «Держу пари, кино ждет смерть или, по меньшей мере, долгий сон, подобный смерти», — утверждал Рене Клер[9].
Марсель Карне принадлежал к другому поколению. Он мог смотреть на это новшество трезвее.
«Скептики не преминули сказать, — писал он в 1929 году, — что говорящий фильм всегда останется экранизированным театром. Им нужно дать серьезное опровержение. Для этого камеру должны выпустить из заключения. Необходимо, чтобы она снова обрела неограниченную подвижность персонажа драмы.
