От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф - Сюзан Нейпир
Хотя в оригинальной манге Бато подыскивает для нее мужское тело, фильм настаивает на продолжении использования женских образов, что является безусловно важным дополнением. Кусанаги ни разу не показывают в половых сценах, и при этом ее неуверенность в собственной личности, зависимость от внешних сил и сцена, где она превращается во фрагментированное туловище, предположительно читаются через призму феминизма. В конце концов сила и ловкость Кусанаги исчезают, что подчеркивают многочисленные сцены, где мы видим ее зависимой и уязвимой. Более того, предположительно бесполый Кукловод говорит мужским голосом и, в сущности, предлагает Кусанаги сыграть подобие «свадьбы», указывая на зависимый статус Кусанаги как женщины.
Но, с другой стороны, можно оспорить намерение Осии создать из Кусанаги икону феминизма. Посредством ее уязвимого женского тела и «женственного» лирического мотива фильма он подчеркивает уязвимость всех человеческих существ перед лицом деспотичных правящих структур и непостижимых внешних сил. Фильм предлагает поразительное решение проблемы уязвимости. В конце становится ясно, что Кусанаги слилась с Кукловодом. Одергивая себя и возвращаясь к своему обычному голосу, она покидает квартиру Бато и смотрит на раскинувшийся внизу город – некое повторение начальной сцены фильма. На этот раз она никуда не падает, а просто стоит и задает себе вопрос: «Куда я направлюсь отсюда?» Заключительная фраза фильма – слова Кусанаги, обращенные к самой себе: «Сеть велика и бесконечна». В отличие от первого эпизода, заключительная сцена оканчивается на трансцендентной ноте, где она смотрит на небо и, предположительно, на «сеть».
Это окончательное принятие технологий уникально и контрастирует с предыдущими произведениями, которые мы рассмотрели выше, а также с американским техно-нуаром, которым вдохновлялись авторы. Согласно мнению нескольких критиков, репликантов в «Бегущем по лезвию» можно сравнить с падшими ангелами – психически и физически более развитыми созданиями, «павшими» на Землю в поисках творца, мистического главы корпорации «Тайрелл», который, предположительно, мог продлить их четырехлетний срок существования[157]. Кусанаги, в отличие от них, изначально имеет связь с землей, и ее падения скорее связаны с поиском собственной личности, а не с желанием продлить жизнь. Однако в обоих фильмах концепция падения остро ставит сложный вопрос: каково это – быть человеком в сложном технологическом мире, который покинули боги и где человеческие души подвергаются технологической и институционной эксплуатации? В обоих фильмах прослеживается мотив охоты или поиска на физическом и духовном уровнях: в «Бегущем по лезвию» детектив Декарт охотится на репликантов и отправляет их «на покой», в то время как сами репликанты ищут своего создателя, способ увеличить продолжительность жизни и «очеловечить» себя[158]. В «Призраке в доспехах» мы также видим два поиска – Кусанаги охотится на Кукловода и ищет свой «призрак». Но в ее случае два поиска сливаются в один, кода она обнаруживает Кукловода и получает предложение соединить свой призрак с ним, чтобы перейти в более полноценную форму существования и превратиться в новую версию жизни.
Хотя Кусанаги и репликанты заняты глубокими духовными поисками, их конечные цели в значительной мере отличаются.
Репликанты хотят быть людьми в самом органическом смысле этого слова – жить как можно дольше и получить больше опыта. Акцент на глаза и зрение в «Бегущем по лезвию» подчеркивает глубоко физический аспект их жажды. В противоположность этому Кусанаги хочет уйти от физического (технологического или органического) и слиться с нематериальным миром, где ее призрак будет свободен. В некотором роде эти фильмы являются антиподами друг друга. В то время как репликанты «падают» в человеческое и жизненное со всей их душераздирающей мимолетностью, Кусанаги оставляет человеческое ради бестелесного бессмертия. В обоих фильмах явно прослеживается христианский подтекст: например, в «Бегущем по лезвию» главный репликант Батти держит голубя в последние мгновения своей жизни, а Кукловод в «Призраке в доспехах» цитирует Библию. При этом даже сам Кукловод обладает некими богоподобными аспектами ввиду его намерения создать новый мир[159]. Но Кусанаги не ищет христианской идеи трансцендентального состояния, скорее в «Призраке» ощущается влияние синтоизма и буддизма. Например, в сюжете мы видим явные отсылки к христианству, но при этом Осии и автор сценария Кадзунори Ито указывают, что заключительная «свадьба» Кусанаги с Кукловодом восходит к богине солнца Аматерасу, которая решила присоединиться к миру богов[160]. По сюжету мифа богиня солнца выходит из пещеры в скале, прельщенная своим отражением в зеркале, возможно, здесь мы видим отголосок «тусклого стекла», о котором напоминает Кукловод. Запоминающаяся основная музыкальная тема фильма также взята из синтоистской литургии[161] – в ней боги призываются на землю, чтобы поучаствовать в танце с людьми. Более того, Осии утверждает, что «сеть» можно отождествить с мириадами синтоистских богов[162], что подчеркивает теологическую тональность слияния Кусанаги и Кукловода. Я осмелюсь предположить, что бестелесное слияние с аморфной высшей сущностью напрямую связано с буддийской концепцией нирваны, в соответствии с которой личность становится каплей в огромном океане.
Вместо того чтобы отслеживать влияние той или иной религии на «Призрака в доспехах», лучше сказать, что фильм поднимает религиозные и философские вопросы, над которыми люди бьются с древнейших времен.
Отличительная черта этого фильма – объединение концепций далекого прошлого с исключительно современными идеями, которые вместе создают элегическое и ультрасовременное произведение. В «Призраке» слышится плач по отдельно взятой душе, ушедшей вместе с красотой Кусанаги, но в нем также есть принятие нового технологического мира и возможность других способов духовного единения.
В отличие от «Бегущего по лезвию» и «Робокопа», которые, по словам Дж. П. Телотта, «предлагают… вернуться к собственной личности»[163], «Призрак в доспехах» устремляется в другом направлении и предлагает путь за пределы своей личности. Американские фильмы считают своего рода индивидуальный гуманизм последней инстанцией перед порабощающими силами капитализма и технологий, а «Призрак» попросту отвергает ограничения современного индустриального мира и предполагает, что союз технологии и духа в конечном счете приведет к успеху. В мире, который мы видим в этом фильме, человеческие привязанности, человеческие устремления и даже человеческая память в конечном счете отвергаются точно так же, как похожее на Хрустальный дворец здание и связанные с ним ассоциации с XIX веком разбиваются в дребезги.
Возможно, что в основе этих двух точек зрения на технологию и душу лежат культурные различия. Как упоминалось ранее, в фильме чувствуется сильная связь «сети» с синтоизмом и буддизмом. Также существует всем известная истина, что добровольный отказ от своей личности и растворение в высшем существе на протяжении многих веков является важнейшим элементом японской общественной морали. Однако погружение Кусанаги в разум Кукловода можно рассматривать как демонстративное неповиновение правительству и корпорациям, которые сделали из нее свое орудие, марионетку, и заставили считать себя ассасином. Важно не забывать, что концепция бестелесного сверхразума является столпом западной научной фантастики как минимум с 1950 года, когда появился классический роман Артура Ч. Кларка «Конец детства», где дети будущего соединялись вместе в высшую трансцендентную личность.
Что бы ни увидела в итоге Кусанаги сквозь тусклое стекло, явно полученное знание связано не только с закрепленными категориями машины и души, но и с основополагающими идеями о «нормальности» в конце XX века. В самом деле, все произведения, рассмотренные в этом разделе, проблематизируют образ «нормального» человека и предлагают разнообразные и удивительные альтернативы этому понятию, которые оживляют закрепленное видение своей личности. Но не все эти альтернативы оказываются приемлемыми. Ранма отчаянно ищет возможности вернуться к нормальности, «Город чудищ» отрицает обещание/угрозу трансформирующегося
