Жан Паван - Марлен Дитрих
Премьера состоялась 19 мая, но не в Соединенных Штатах, а в Лондоне, где в феврале с успехом прошел показ фильма Корда «Екатерина Великая», фильм, который сегодня никто больше не смотрит. Но тогда, выбрав, видимо, из тщеславного чувства соперничества местом премьеры Лондон, Штернберг принял неудачное решение, поскольку фильм был встречен враждебно. Эрнст Любич, вошедший в руководство «Парамаунт», обвинил его в неразумной трате денег, в частности, на длившиеся всего несколько секунд кадры с массовкой, когда огромные толпы устремлялись к Кремлю при возвещении о рождении Павла I, незаконнорожденного сына Екатерины, но признанного законным наследником престола. На самом деле это был очень ловко сделанный и недорогой монтаж архивных материалов с кадрами одного из фильмов самого Любича «Патриот», который Штернберг в свое время назвал «дерьмом», отвечая на вопрос Эмиля Яннингса, игравшего там роль Павла I.
Через месяц, а именно 13 июня, появился документ под пресловутым названием «Кодекс Гейса», предписывающий усиление внутренней цензуры на американских киностудиях (в котором было подробно перечислено все, что запрещалось). «Кровавая императрица» оказалась, таким образом, последним голливудским фильмом, вышедшим до его опубликования (он будет отменен в 1968 году) и содержавшим самое большое количество грубых нарушений «Кодекса».
В марте сразу после завершения съемок Марлен возвратилась в Европу. Она перечислила деньги в Фонд социальной помощи официального кинематографа Германии. Это было не просто проявление заботы, а тактический шаг. После прошлогоднего резкого отказа сотрудничать с Германией она делала вид, что стремится к примирению, и хотела быстро воспользоваться расположением нацистов. Дитрих преследовала конкретную цель: добиться выездной визы для своего мужа и Тами. А Штернберг официально пригласил Руди в качестве помощника режиссера на съемки их следующего фильма, который также стал последней работой их творческого союза.
Назад Марлен возвратилась на теплоходе «Французский остров» и познакомилась с писателем Эрнестом Хемингуэем, с которым ее связала очень крепкая дружба (одна из самых прочных в ее жизни), основанная на нежных чувствах друг к другу, взаимном восхищении и юморе, но без сексуальных отношений. Он называл ее «Kraut», то есть «душенька» (но в переводе на французский также «капуста», и даже кислая капуста), а она его «моя Гибралтарская скала»: «называть его „папой“, как это делали многие из его друзей, казалось мне смешным».
Такая же духовная близость, но без ребячливости, связала ее с Ноэлем Ковардом и Орсоном Уэллсом. Ковард был гомосексуалистом, Хемингуэй и Уэллс — нет, причина в воздержанности заключалась в другом. Со Штернбергом этой причиной являлись, видимо, их отношения, более рациональные, чем с кем-либо другим, хотя имелась и решающая их составляющая — страсть, одновременно и созидательная, и разрушительная. И еще каждый облагораживал образ другого и сам облагораживался благодаря постоянному общению и глядя на себя через призму другого.
В декабрьском номере иллюстрированного журнала «Screen Book» за 1934 год Марлен, отвечая на вопрос интервьюера (Джека Гранта), уверенно и почти покровительственно взяла Штернберга под защиту, при этом она не столько старалась действительно быть искренней, сколько вы глядеть таковой.
«Я приехала в Голливуд по одной простой причине — работать с фон Штернбергом… Я работаю с фон Штернбергом потому, что он гениальный режиссер. Он имеет смелость быть все время разным. Не всегда фильм получается именно таким, как он хотел, но он продолжает экспериментировать. Говорят, что фон Штернберг губит меня. На это я отвечу, позвольте ему губить меня. Я предпочитаю сыграть маленькую роль в одном из его хороших фильмов, нежели получить большую роль в плохом фильме какого-то другого режиссера. В конце концов, за мной остается последнее слово при выборе сценария и режиссера. Если я предпочитаю работать с фон Штернбергом, то это мое дело».
Но не только право выбора можно назвать ее личным делом, но еще и то, о чем она пишет следующее: «Поскольку моя личная жизнь прочно связана с моей публичной жизнью, то она не может содержаться в секрете. Такое обстоятельство меня нисколько не стесняет. Но то, что я делаю, когда остаюсь одна, то, что я думаю и как веду себя, это — мое сугубо личное дело».
Однако Штернберг, возможно после того, как с негодованием прочитал ее благородные высказывания в свой адрес, сделанные тоном патронессы и лидера положения, объявил, что фильм, над которым они работают, станет его последним фильмом с участием «мисс Дитрих». Продолжить совместное сотрудничество, заявил он, было бы пагубно как для нее, так и для него. И, таким образом, он в очередной раз забежал вперед и опередил время из честолюбия, в гневе, от усталости, оттого, что у него опускались руки или от отчаяния: «Владельцы киностудий и кинорежиссеры выстраивались в очередь в ожидании, когда же я отпущу актрису и у них, наконец, появится возможность показать, на что они реально способны при ее участии».
Марлен узнала о его решении из прессы. На съемочной площадке они практически не разговаривали друг с другом о том, что не касалось их работы. А на данный момент их работа, — новое «неизбежное погружение в атмосферу» — заключалась помимо всего прочего в том, чтобы воспроизвести жаркую и солнечную Испанию, совсем не похожую на холодную и сумрачную Москву. Название «Испанское каприччио» придумал Штернберг, отталкиваясь от произведения Римского-Корсакова, которое должно было послужить музыкальной основой фильма. Любич, руководя студией, с самого начала демонстрировал свое враждебное отношение, «но поскольку он не мог вмешиваться в мою работу, то внес исправление в название фильма, изменив его на „Дьявол — это женщина“».
Это измененное название, безусловно, не подходит к фильму, заявленному как комедия нравов «а-ля Любич», но эрудированному аналитику оно не покажется совершенно абсурдным, поскольку тут содержится намек на сайнет «Женщина — дьявол», из сборника пьес «Театр Клары Гасуль» (1825) Проспера Мериме. Мериме, автор «Кармен» (1845), очень сильно повлиял на роман Пьера Луиса «Женщина и плясун» (1898), послуживший основой фильма «Дьявол — это женщина». В конце концов, в фильме молодой соперник Дона Паскуаля (в книге — Дона Матео) восклицает по поводу Кончиты Перес: «Это не женщина, а дьявол!» Его имя — Антонио (Андре Стевенол в романе Луиса) совпадает с именем главного героя пьесы «Женщина-дьявол», заключенного в тюрьму из-за некоей Маргариты, как и Антонио из-за Кончиты (в отличие от Андре Стевенола в романе).
Похоже, что кое-что из Мериме не случайно попало в сценарий. Штернберг намекает на отдаленное сотрудничество с романистом и автором сценария Джоном Дос Пассосом, но не поясняет происхождения некоторых отступлений от романа в сценарии, которые являются такими же важными и определяющими, как и изменения, приданные образу учителя Унрата в «Голубом ангеле». Впрочем, в обоих фильмах изменения появились одинаково и касались только второй части. Если Луис быстро завершает свое короткое произведение и концовка (на двух страницах) следует за рассказом Матео о бесчеловечных поступках и жестокости Кончиты, то в фильме вокруг истории, описанной в романе, развивается еще один сюжет: желающий свести счеты с жизнью Паскуаль вызывает на дуэль своего молодого соперника Антонио и просто-напросто позволяет ему убить себя. В какой-то степени это напоминает венскую драму Артура Шницлера «Игра в любовь» (1895), которую в 1932 году экранизировал кинорежиссер австрийского происхождения Макс Офюльс, и, возможно, его фильм не был неизвестен Штернбергу. И если он не поясняет появившиеся в сценарии отступления от романа, то, без сомнения, потому, что причины этих изменений настолько глубоко кроются в нем самом и настолько серьезны, что его не интересует ничье стороннее мнение. Вот что он скажет в этой связи: «Я, словно ЭВМ, выстраивал сцену за сценой, чтобы создать точную визуальную линию, ничего не выпуская из поля зрения, кроме будущего зрителя».
Чудо заключается в том, что утонченность сценария и эрудированность его автора определяют драматическую силу произведения так же, как и блистательно и виртуозно сделанный зрительный ряд еще больше подталкивает к поиску разгадки этого чуда в биографии. Невольно в голову приходит мысль — все, что кроется за сверкающей завесой, обманчивой, но прозрачной, именуемой зрительным рядом, это чистейшей воды аллегория садомазохистских отношений Штернберга и Дитрих — физический садизм и нравственный мазохизм одного из них сплетается с нравственным садизмом и физическим мазохизмом другого. Данная «психобиографическая» точка зрения при анализе произведения, без сомнения, в значительной степени подтверждается.
