Михаил Ульянов - Работаю актером
Но выдвижение, само собой, должна сопровождать работа опытного мастера с молодым актёром. Работа многолетняя и неустанная, когда передаётся и опыт и мастерство. Без работы, без поисков индивидуальности, без поисков своего пути, своего «я», без понимания самого себя, своих возможностей, своего потолка не может вырасти мастер.
А это всё должен вместе с этим актёром найти руководитель и воспитатель. Именно воспитатель, который бы из года в год, от роли к роли, учитывая особенности индивидуальности актёра, пробуя его на разных «скоростях», открывая в нём скрытые силы, видя возможности и зная слабости, вёл бы его к вершинам мастерства. Великое счастье встретить на своём пути такого руководителя-воспитателя. Таким счастьем был для нашего поколения вахтанговцев — Ю. Борисовой, Ю. Яковлева, Л. Пашковой, А. Кацынского, Н. Гриценко — Рубен Николаевич Симонов.
Знаю, какое огромное значение имел в жизни таких ныне знаменитых ленинградских корифеев, как Е. Лебедев, К. Лавров, В. Стржельчик, 3. Шарко, Л. Макарова, замечательный режиссёр Георгий Александрович Товстоногов. Он воспитал целое поколение актёров-единомышленников. В своё время Олег Николаевич Ефремов создал не только театр «Современник», но и вырастил актёров этого театра — актёров точного психологического рисунка, глубокого проникновения в изображаемые характеры, неукоснительного следования правде чувств. И если на первых порах жизни театра преобладала правда поведения на сцене, боязнь уйти от себя, то за-ь тем лучшие актёры театра достигли виртуозного владения самой острой формой. Стоит вспомнить такие спектакли, как «Провинциальные анекдоты», и «Балалайкин и К°», и «На дне», и «Спешите делать добро», и другие.
Не воспитав своих актёров, вероятно, нельзя построить театр. Если руководитель ставит спектакли, решая только свои режиссёрские задачи, подчиняясь репертуарным веяниям сегодняшнего дня, и не обращает пристального внимания на рост и формирование актёров, то едва ли можно надеяться на дальнейшую интересную жизнь этого театра.
Но мы, к счастью, работали, работали и работали. Были неудачные спектакли, но мы, молодые, приобретали силу, начинали ощущать себя в пространстве театра, находить своё место в рядах труппы. Каждый наш успех поддерживали, каждую нашу неудачу старались вместе с нами понять и помочь сделать выводы.
Я уже не первый раз говорю о том, что театр — жестокое человеческое дело. И прежде всего потому, что закон естественного отбора здесь особенно нагляден и неотвратим. Не будем говорить о тех случаях, не таких уж редких, когда этот закон нарушается в угоду вкусовщине, покровительству, протежированию. Есть и это в театрах, как, впрочем, и во всех других областях человеческой деятельности. Жизнь человеческого общества сложна, не всегда она течёт так, как хотелось бы.
Мне повезло, и я попал в ряд тех актёров, которых Р. Н. Симонов считал перспективными. И мне стали давать роли.
Первые годы моей работы совпадали с годами сложного репертуарного положения в театрах. В это время получила распространение и всячески поднималась пресловутая «теория бесконфликтности», при которой театры резко пошли вниз. Репертуар был убийственно однообразен, посещаемость очень упала. Театры старались заманить зрителя, но без содержательного, глубокого, интересного нового репертуара как этого добиться?
В одной пьесе, где была довольно многочисленная массовка, один актёр шепнул на сцене другому, глянув в зрительный зал и видя его полупустым: «Не бойся, нас на сцене больше». Это горький анекдот, но он точно определял тогдашнее положение театров.
Естественно, что далеко не все роли, которые нам поручали, отличались глубиной, содержанием, интересной характерностью. В первые годы я играл много, но из-за малоопытности и однообразия материала не получал радости. Да, я работал, но это была, что называется, дежурная работа. Всё вроде правильно, всё на месте, а скучно и ординарно. Конечно, во многом это зависело от меня, от моего маленького диапазона. Актёр ведь, как приёмник (да простят мне это сравнение), имеет свою мощность и свои волны. С работой, с опытом расширяются и диапазон и возможности, прибавляются силы и мускулы. Но всё равно актёр имеет свои пределы. И свойство настоящего мастера заключается ещё и в том, что он знает свои возможности и свои границы. Надрыв, перенапряжение, пение не своим голосом неприятны, подчас жалки и ничего общего не имеют с мастерством. Пусть будет маленький голос, но естественный и свой. Но как понять, что тебе по силам, а что нет? Где тот предел, за которым у тебя уже не хватает голоса?..
Известно, что мечты и желания всегда смелее и безграничнее действительности. И то, что кажется достигаемым в мечтах, очень часто невозможно в жизни. Но в нашем деле, где нет точных и твёрдых законов, где многое зависит от вкуса смотрящего, где каждый талант находит своих поклонников, где кажущаяся доступность и лёгкость профессии рождает легкомыслие и дилетантизм, очень часто преувеличиваются силы и возможности. А всякое преувеличение рождает перенапряжение, неестественность, что ничего общего не имеет с сущностью таланта, с внутренней соразмерностью мастерства, с мудростью опыта. В репетициях возможны, даже необходимы и риск, и перенапряжение, и отход от привычного, и поиски новых дорог — только так можно приобрести мастерство и опыт. Но, уже исходя из этого опыта, в дальнейшем я не позволю себе взяться не за свою роль, я должен всегда опираться на свои данные, на свои природные возможности.
Моя жизнь в театре, в силу ли особенности моей актёрской индивидуальности или по каким-либо иным причинам, шла медленно и складывалась постепенно. Каждый шаг давался мне нелегко и не сразу. Но я не испытывал страданий по поводу медленности этого пути. Я принимал это как нечто естественное и большего не хотел.
Роль С. М. Кирова была пробой, которая, вероятно, не подорвала веры в мои силы, но и не восхитила моих учителей и руководителей настолько, чтобы мне доверять и дальше большие роли. Началась не очень заметная жизнь молодого актёра, который играл роли, в общем, не проваливая их, но и не ослепляя особенным блеском.
Первые мои работы, такие, как бригадир Баркан из спектакля «Государственный советник», Артём из «Макара Дубравы», Фельи из инсценировки «Отверженных» и даже Яков из «Егора Булычова», были нормальными ученическими работами начинающего актёра, которые, что называется, не портили ансамбля. И это естественно. А мои вводы на роли Бориса Годунова в известном спектакле нашего театра «Великий государь» и Кирилла Извекова в «Первых радостях» были более или менее точными следованиями первым исполнителям, их рисунку, их трактовке.
Ввод — непременный спутник всех актёров, особенно на первых порах работы в театре, это хождение по уже проложенной дороге, но своими шагами. Роль сделана первым исполнителем, она заняла определённое место в спектакле, акценты все расставлены, решение её уже найдено, и ты вынужден подчиняться этому рисунку, так как он завязан в общую ткань спектакля. Ты можешь предлагать своё понимание этого характера, но не меняя мизансцен, не меняя общего звучания спектакля. И, к сожалению, как правило, ввод проходит быстро и не очень-то творчески интересно. Тебя подчас втискивают в чужой тебе рисунок роли, и ты пытаешься второпях понять смысл не мотивированного для тебя решения или слепо и подражательски входишь в этот спектакль.
Гораздо реже осуществляют ввод в идущий спектакль исходя из индивидуальности актёра, из его, нового, решения характера. Но даже тогда, когда ему удаётся переакцентировать роль, в которую он вводится, он всё равно вынужден подчиниться духу спектакля и его смыслу. Вот почему почти всегда, за редким, в общем-то, исключением, вторые исполнители играют хуже первых.
И потому, что первые проходят нормальный процесс работы над ролью, и потому, что почти всегда режиссёр назначает более сильного актёра в первый состав. А актёров в театрах, особенно в столичных, всегда больше, чем хороших ролей. Всегда! Но спектакли подчас идут долго, первые исполнители болеют, или начинают сниматься в кино, или почему-либо ещё просят ввести дублёра, и в конце концов режиссёр по их настойчивым просьбам и под давлением руководства это делает. Вводит часто так, как я рассказал несколько выше.
А зритель справедливо протестует, когда видит в программке имя и первого исполнителя, да если ещё тот известный актёр. А второй исполнитель справедливо требует возможности играть роль.
Выход только в более тщательной и планомерной работе со вторыми исполнителями. Но это не всегда, далеко не всегда получается. Сколько лет я в театре работаю, столько лет я слышу горячие и правильные слова о вторых исполнителях, о возможности настоящей работы над ролями с дублёрами, о проблеме вторых составов. Но существует единственный судья — зритель. И он, при всей его искренней любви к театру и актёрам, беспощаден. Ему, зрителю, нет дела до проблем и задач, над которыми бьются на производственных собраниях. Он должен видеть лучшее в театре, будь это весь спектакль, будь это один актёр. И на нём, на зрителе, кончаются все споры и разногласия. Его надо победить, увлечь идеей спектакля, заставить задуматься над теми проблемами, которые театру кажутся важными и нужными. А это очень не просто и, значит, требует всех сил театра, всех лучших сил. А что же делать со вторым составом? Только работать. Работать тщательно и творчески. Работать над ролью, так, как работает первый исполнитель. Это трудно.
