После Тарковского - Коллектив авторов
(Тут необходимо подчеркнуть, что сегодня, в силу исторической дистанции, «Зеркало» смотрится, конечно, совершенно иначе, чем до, условно, 1991 года. Господство товарных отношений и буржуазных ценностей, буржуазного габитуса, инверсировало смыслы, в том числе культурные. Эстетические знаки перепутались, идеалы поменялись на противоположные. Многоступенчатая, разветвленная конструкция, одержимость детскими снами и воспоминаниями, вопиющая в глазах тогдашней цензуры исповедальность, переходы от цветного к черно-белому изображению и т. п. вряд ли могут вызвать у современного зрителя шок. Тем важнее увидеть в амальгаме «Зеркала» не только – и не столько – симптом разрушения социальной общности и «обуржуазивания» (ср. реплику Алексея в разговоре с Натальей), но и тектонический сдвиг, обнаживший глубинные пласты коллективного опыта[59]).
Мессианские мотивы вплетены в фильмическую ткань на двух уровнях – эксплицитном и имплицитном. К первому относится эпизод с чтением письма Пушкина Чаадаеву об особом предназначении России – спасении западной христианской цивилизации от монгольского нашествия; этот эпизод перекликается с некоторыми сценами и диалогами в «Андрее Рублеве», а в самом «Зеркале» – с документальными вставками, отсылающими к освободительной миссии советских солдат, спасающих Европу от фашизма, и с инцидентом на острове Даманский в 1969 году: пограничники сдерживают размахивающих цитатниками Мао китайцев. Далее, это, конечно, кадры хроники, запечатлевшие переход через Сиваш. Известно, какое значение придавал им режиссер – он считал, что без них фильм бы не состоялся, именно они стали «самым центром, самой сутью – нервом и сердцем нашей картины, начинавшейся всего-навсего как интимное лирическое воспоминание»:
«Эти кадры рассказывали о тех страданиях, которыми окупается так называемый исторический прогресс, о бесконечных человеческих жертвах, на которых он покоится извечно. Невозможно было даже на секунду поверить в бессмысленность этих страданий – этот материал заговорил о бессмертии, и стихи Арсения Тарковского оформляли и завершали смысл этого эпизода. ‹…› Образ этот звучал особенно щемяще и пронзительно, потому что в кадре были только люди. Люди, бредущие по колено в жидкой грязи, по бесконечному, до самого горизонта болоту, под белесым плоским небом. Оттуда не вернулся почти никто. Все это сообщало запечатленным на пленку минутам особую многомерность и глубину, порождая чувства, близкие потрясению или катарсису»[60].
Сюда же можно отнести упоминание – когда Игнат разжигает костер во дворе – неопалимой купины, горящего, но не сгорающего куста, в котором Моисею явился Бог, открывший свое имя (Яхве) и призвавший вывести народ Израиля из Египта в Землю обетованную (Исх. 3:2).
Констелляция этих эпизодов, особенно мистическая аура, овевающая эпизод с чтением письма Пушкина (мать рассказчика, «ошибившаяся» дверью, таинственное исчезновение женщины, только что сидевшей в комнате, испаряющееся пятно на столешнице), возможно, выглядела бы несколько навязчиво, не будь она цезурирована, расчленена и рассинхронизирована (как рассинхронизирована вся повествовательная структура фильма, постоянно совершающего «мертвую петлю»). Но Тарковский здесь удерживается на самой грани: во-первых, письмо зачитывается лишь кусками, мы слышим только «подчеркнутые красным карандашом» фрагменты; во-вторых, двенадцатилетний Игнат запинается на каждой фразе незнакомого, непонятного ему текста; наконец, его обрывает неожиданный звонок в дверь. Эта спотыкающаяся, «рваная» фразировка по-брехтовски очуждает хрестоматийный пушкинский текст, текст-завещание (письмо, напомню, было написано за несколько месяцев до гибели поэта), вырывая его из пустого и гомогенного континуума «наследия классики». Немаловажно и то, что чтение начинается с фальстарта, ошибки – Игнат сперва попадает не на тот текст (о Руссо), как «не туда» попадает через несколько мгновений Мария Ивановна Вишнякова (Тарковская), реальная мать режиссера. Эта двойная ошибка, в свою очередь, цезурирована словами гостьи, скрытое значение которых нам еще предстоит оценить: «У нас мало времени».
Прежде чем перейти к имплицитному уровню, то есть собственно к модели конечного мессианства, или мессианского без мессианизма, как сказал бы Жак Деррида, я должен совершить небольшой экскурс биографического толка. Мне было четырнадцать лет, когда родители в будний день повели меня после школы в кинотеатр «Знание» на Невском проспекте. Из школы меня давно уже никто не забирал, лет с десяти-одиннадцати на уроки и с уроков я ходил самостоятельно; кроме того, мы почти никогда не ходили в кино или на концерты втроем, «всей семьей», обычно я ходил с мамой; уже сам этот факт врезался мне в память как нечто экстраординарное. А главное, до этого я смотрел, в основном, детские приключенческие фильмы и к встрече с серьезным, «взрослым» кинематографом был совершенно не готов. О Тарковском, кажется, вообще не слышал. «Зеркало» шло на единственном сеансе, в маленьком зале. Это была инициатива мамы – забрать меня из школы, она не хотела пропустить редкий показ. Помню, как некоторые вставали и, хлопая сиденьями, уходили. Перед нами сидела пожилая женщина, она то и дело возмущалась, потом ушла, матерясь. Помню, я тоже мучился и ничего не понимал, все было странно и непривычно, но в какой-то момент, примерно на сороковой минуте, у меня вдруг подкатил комок к горлу. И дальше я уже смотрел не отрываясь, на одном дыхании. Объяснить, что именно на меня так подействовало, ни потом, ни сейчас я до конца не могу – тогдашний мой «культурный багаж», не говоря уже об исторической памяти (какая историческая память у обычного советского школьника 1965 года рождения?), не давал никаких ключей, никаких подсказок к тому, что происходило на экране. Это были кадры кинохроники. Но не форсирования Сиваша, о которых так пронзительно говорит Тарковский, другие. Так что в некотором роде мой доклад – это попытка здесь и сейчас, вместе с вами, подступиться к тому, что же тогда, в далеком 1979 году, произошло с четырнадцатилетним подростком, какая истина коснулась его в темном зале не существующего больше кинотеатра «Знание», кристаллизовавшись в монаду. (Во многом, как я сейчас понимаю, то был решающий опыт: он перевернул мою жизнь, буквально вырвав из неведения и приобщив к неразрешимым вопросам, к лакунам и зияниям исторической памяти.)
(По возвращении домой родители долго спорили о «Зеркале». Отец считал, что фильм, возможно, против воли автора, «развенчивает» женщину, что в исполнении Тереховой и мать, и жена вызывают неприязнь, что в обеих есть что-то неуловимо скользкое, отталкивающее. В самом «двоении» женского образа ему виделось что-то непристойное. Его слова меня удивили. Мать защищала Терехову и режиссерский замысел. Никогда раньше родители так яростно из-за искусства не спорили, я чувствовал, что дело тут не только в кино. Многие годы спустя, сопоставив даты, я понял, что мама собиралась тогда от нас уходить. И ушла, но значительно позднее, когда я уже окончил школу. А совсем недавно, из интервью с сестрой Тарковского, Мариной Арсеньевной, и из книги Виктора Филимонова «Андрей
