Методика написания сценария. С чего начать и как закончить - Томас Арагай
Выбирая эту проблему, мы должны рассмотреть несколько вопросов. Прежде всего, необходимо проанализировать ее связь и созвучие с вопросом, находящимся в основании пирамиды. Эта связь может быть очень прямой и близкой или, наоборот, может казаться далекой от нее, оставляя зрителю возможность нескольких прочтений. Если мы пойдем вторым путем, это обеспечит нам необходимую дистанцию, зритель будет втянут в перипетии, которые отвлекут внимание, в то время как в определенных моментах и ситуациях тот самый фундаментальный вопрос сформулирует действия, реакции на них и диалоги. Как река Гвадалквивир в разных местах бывает разной ширины и с разной скоростью течения, так и мы сможем показать фрагменты двух нижних уровней пирамиды тонко и сдержанно, избегая при этом буквальности и нравоучительности. С другой стороны, если отношения напряжены, то фундаментальный вопрос, вероятно, всегда будет ярче и постоянно обозначать ход событий.
Точно так же в зависимости от выбранной нами внешней проблемы мы зададим тон всему фильму. Так, к очень серьезному и глубокому вопросу в фундаменте пирамиды мы можем поставить серьезную и глубокую внешнюю проблему, перипетию или, наоборот, совсем не серьезную и не глубокую. В своей работе я стараюсь всегда строить структуру из внутренних противоречий и рядом с серьезным вопросом ставить внешнюю проблему, склонную к юмору и абсурду. Общий тон фильма будет во многом зависеть от дистанции, которую мы установим.
Во-вторых, мы должны максимально усложнить ситуацию для наших главных героев. Чем сложнее проблема, которую им предстоит решить, тем больше ситуаций и реакций мы можем привести в движение, поэтому бо́льшая часть нашей работы по созданию перипетии заключается в поиске проблем, какими бы абсурдными и странными они ни казались.
Очевидно, что каждый персонаж будет решать эти проблемы по-своему, и именно это будет определяющим.
В-третьих, мы должны решить, будем ли мы в фильме ставить только одну проблему, с которой нам предстоит пройти через всю историю, будем ли мы «играть» с конструкциями типа снежного кома, которые строятся путем накопления новых проблем, тянущих героев к финальной катастрофе, или же мы будем сочетать две или три линии действия, которые будут пересекаться в течение фильма.
И наконец, нам нужно будет хорошо рассчитать и согласовать решения о шагах, которые мы предпримем в перипетии, ключевых или важных моментах, через которые мы захотим пройти, с тем временем повествования, которое нужно фильму по нашему замыслу. На данном этапе работы между этими двумя факторами будет происходить непрерывная балансировка, пока мы не получим окончательный каркас фильма.
2. Кто: здесь нам предстоит решить, с кем произойдет то, что должно произойти.
Опасные моменты и тонкости, которые мы должны учитывать в этом случае, следующие.
Не стоит допускать в фильме ненужных повторений персонажей, которые изображаются и действуют одинаково. В этом смысле надо быть строгим. Вводить в фильм только тех главных и второстепенных героев, которые необходимы для выражения сложности конфликта, избегая ненужных фоновых шумов и «барочных» мотивов.
Другая проблема заключается в непонимании того, кто является главным героем.
Главный герой – это тот, кто погружен в главный конфликт и к кому тяготеет и фильм в целом, и остальные населяющие его персонажи.
Зрителю нужен один или два четких протагониста, с которыми он мог бы себя отождествлять.
Отметим, что протагонистом фильма может быть пейзаж или группа людей, которые в совокупности воплощают ключевой аспект фильма. В этом смысле «С востока» (режиссер Шанталь Акерман, 1993) – радикальный фильм, который берет в качестве главного героя город и население Москвы в целом, единый, красиво и плавно движущийся по улицам российской столицы план, создающий мощный портрет целого мира, культуры и общества в определенный момент истории.
Мы должны создать – и мы более глубоко разберем это в следующем разделе – «алмаз» персонажей, которые четко взаимосвязаны не только друг с другом, но и с центральным конфликтом, лежащим в основе фильма.
Совокупность различных сил и установок, создающих напряжение и близость, которые позволят хорошо определить каждого персонажа. На самом деле, как и в жизни, мы будем определять каждого персонажа скорее на контрасте с другими.
Мы должны будем точно знать, где именно находится каждый персонаж в начале пути, а также четко представлять, где он окажется в конце своего путешествия.
Наконец, мы должны хорошо рассчитать, сколько шагов делает каждый персонаж и какого масштаба эти шаги. Очевидно, что это будет связано со степенью активности каждого героя. Карта шагов протагониста – первая, которую мы построим, и на ее основании мы разместим остальных персонажей, пока не обозначим вмешательство второстепенных героев, необходимых для центрального конфликта. Как только мы это определим, мы разработаем необходимые второстепенные перипетии.
3. Где: место, где будет происходить действие фильма, также должно иметь прямую связь с первыми двумя уровнями пирамиды.
Будут вопросы, для которых выбор места, возможно, не будет столь существенным, и другие вопросы, которые будут прямо указывать на необходимость определенного пейзажа или обстановки для действия.
Кино, как мы уже говорили в начале книги, – это прежде всего визуальный образ.
Так, особенное место или эпоха, культовый город, неприметный уголок и многое другое может дать нам огромную эстетическую силу, говорящую о фундаментально важном с помощью образа и его коннотаций. Если довести эту мысль до крайней ее степени, это может означать, что сам пейзаж становится главным действующим лицом и инициатором действия.
Есть много прекрасных примеров, одним из которых является фильм «Джерри» (режиссер Гас Ван Сент, 2002), в котором пара друзей, отправившихся в путешествие, останавливается и решает прогуляться по неизвестному маршруту в каньоне Колорадо. Пейзаж здесь выступает в качестве начального импульса их путешествия, как таинственная местность, которую предстоит открыть, а в итоге становится и тюрьмой, и гробницей, и декорацией для крушения дружбы. Фильм с очень небольшим количеством диалогов, в котором пейзаж, климат и пространство становятся важными элементами действия и возникающего этического и поэтического дискурсов.
Другим примером может быть фильм «Лоуренс Аравийский» (режиссер Дэвид Лин, 1962), в котором пустыня и населяющие ее племена составляют важную часть действия, его смысл и жизненную необходимость. Главный герой, великолепно сыгранный Питером О’Тулом, испытывает иррациональное влечение к пустыне и ее жителям, и все его путешествие проходит под этим знаком. По сути, пустыня и ее трудности – это неотъемлемая часть конфликта, который фильм хочет донести до зрителя, пустыня как причина и колыбель витального[19] безумия идеалиста.
4. Когда:
