История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине - Стивен Норрис
«Эта проблема останется в повестке дня надолго». Терроризм сегодня
Шахназаров видит свою роль как историка в том же ключе, что и его фильм: установить связь между прошлым и настоящим. Он утверждает, что только художник может взять факты и «подключить к ним интуицию»; художник может их интерпретировать так, как не могут историки и политики. Он задает риторический вопрос: «например, разве не лучше всего интерпретировал 1812 год Толстой?»193
Хотим ли мы видеть фильм Шахназарова как Толстого в связи с терроризмом или нет, его взгляд на свою роль как историка останется одинаково провокативным. Для него «все фильмы о прошлом по сути дела о настоящем – его политике, проблемах и т. д.»194. По Шахназарову, исторические фильмы должны использовать прошлое, чтобы стать актуальными для современности.
«Всадник по имени Смерть» использует историю, о которой ведется рассказ, двояким и равно существенным образом. Прежде всего фильм обращается к историческому контексту и его интерпретациям. «Всадник» представляет собой кинематографическую артикуляцию аргумента о сущности советского столетия, который выдвигали многие российские историки. Один из влиятельных политических деятелей эпохи перестройки, соратник Михаила Горбачева, возглавлявший Комиссию по реабилитации жертв политических репрессий, описывал наследие советской системы в терминах царившего в ней насилия: от горизонта до горизонта Россия усеяна крестами и безымянными могилами ее граждан, сгинувших в войнах, убитых голодом или расстрелянных по произволу ленинско-сталинского режима195. Егор Яковлев дал сокрушительную критику коммунизма, а также историческое объяснение его беспрецедентного насилия. На вопрос, что большевизм принес миру, народам, отдельным людям, он ответил: миру – бунты, разрушение, кровавые революции, гражданские войны, насилие над личностью; народам – нищету, бесправие, беззаконие, материальное и духовное рабство. Человечеству – бесконечное страдание. Корни этого, по слову Яковлева, «демонического безумия» можно обнаружить в российской истории насилия до большевизма, в культивировании «силы, насилия, деспотической власти и беззакония», которые стали частью «российского образа жизни»196.
Взгляды Яковлева корреспондируют с позицией, высказываемой несколькими видными историками: Владимир Булдаков в «Красной смуте» пишет, что имперская структура до 1917 года продуцировала общество, охваченное насилием197; Олег Будницкий видит политическое насилие и широко распространенную симпатию к нему в среде образованных россиян как определяющие черты XIX и XX столетий. По его мнению, «мораль бомбы» стала результатом «моральной безысходности», возникшей в 1904 году ситуации, когда насилие было осмыслено как единственный способ противостояния монархическому режиму198. Можно также сослаться на «исторический урок» от Станислава Говорухина – на «Россию, которую мы потеряли» (1992). В этом фильме автор утверждает, что Ленин развязал войну против собственного народа, которая продлилась 75 лет и убила шестьдесят шесть миллионов человек199.
Западные историки тоже начали исчислять развязанное в России буйство насилия с начала XX века. Анна Гейфман и Будницкий подключились к горячей дискуссии об эсерах-террористах и их действиях. С точки зрения Гейфман, участвовавшие в насильственных действиях либо делали это ради самого насилия (как Савинков), либо в силу психологической наклонности (или же по обеим причинам)200. Ее попытка «демистифицировать и деромантизировать русское революционное движение» вызвали со стороны Будницкого возражение, что «она смотрела на события из окна полицейского участка»201. В свою очередь, Гейфман обвинила Будницкого в романтизации насилия и совершавших его людей, ставя на первое место их идеологию, а не жажду крови202. Таким образом, спор, разгоревшийся в момент первой публикации «Коня бледного», продолжается и поныне.
Питер Холкуист вписал эту волну насилия в более масштабную европейскую «эпоху насилия», сопровождавшуюся в 1905–1925 годы войнами, голодом, революциями и погромами. Возникший в тот период большевистский режим олицетворял общество, погруженное в «катастрофический историзм», и это мировоззрение обусловливало как государственную политику, так и осознанную индивидуальную идентичность»203.
Короче говоря, исторические исследования российского насилия и его значений породили широкий спектр взглядов в современной науке, и каждый раз речь идет об изучении «причин и механизмов некоторых наиболее противоречивых эпизодов современности»204.
Блокбастер Шахназарова явно вписывается в эти дебаты, поскольку его автор утверждал, что в нем прослеживается переход от «последнего периода согласия» к «эпохе разрушения»205. Более того, по мнению Шахназарова, сам Савинков «страдал как личность», потому что «прожил период с конца XIX века – гуманного, культурного и гармоничного до XX – эпохи массовой культуры, тоталитаризма и разрушения»206. Чтобы передать этот контекст, не вошедший в книгу Савинкова, Шахназаров добавил в фильм финал, недвусмысленно осуждающий исторические последствия насилия. Этот эпизод основан не на тексте Ропшина, а на реальной судьбе Савинкова и артикулируется Жоржем/Паниным (по-видимому, с того света). После того как Жорж сошел с пути терроризма, мы узнаём, что происходит с персонажами, пережившими кровавые заговоры, прослеживая истории некоторых из них и в советском периоде. Эрна погибла, когда у нее в доме взорвалась бомба, которую она делала, и опознать ее было возможно только по рукам. Генрих, чье настоящее имя Тадеуш Сикорский, убил в Варшаве чиновника, был арестован и казнен. Возглавлявший Центральный комитет партии эсеров Валентин Кузьмич оказался агентом царской охранки (то есть этот вымышленный персонаж – некий двойник Азефа) и во время Первой мировой войны умер в лагере для перемещенных лиц. Жорж/Савинков, по его словам, оставил боевую организацию, и когда к власти пришли большевики, он боролся против них, организуя террор в СССР. В 1925 году его арестовали, и он «выбросился из окна Лубянки».
