История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине - Стивен Норрис
образное (и особенно фотографическое и фильмическое) свидетельство создает базис для репродуцирования сцен и атмосферы событий прошлого гораздо точнее, чем выведенное только из вербального свидетельства186.
Таким образом, в своем визуальном описании истории «Всадник» представляет собой более значимый рассказ о политическом терроризме в России начала XX века, чем повесть Савинкова, в принципе лишенная визуальности. Сконструированная для «Всадника» Москва в историческом смысле более соответствует своему времени, чем реальная Москва, локации которой использовал Никита Михалков в «Сибирском цирюльнике». Красные звезды на кремлевских башнях, открытое пространство вокруг собора Василия Блаженного – ничего этого не было в 1885 году, но существовало в 1997‐м, поэтому «старая Москва» Михалкова больше походит на новую Москву Юрия Лужкова (которую, по словам мэра, можно считать восстановленной ностальгической территорией, если и не воссоздающую подлинный облик столицы, но вызывающей ощущение прошлого)187. Декорации «Всадника», наоборот, воссоздают образ Москвы 1904 года.
Тем не менее не только грандиозные декорации переносят нас в историю. Еще более действенно атмосферу круга Савинкова передает соотношение слова и образа. Андрей Панин не просто озвучивает слова Жоржа/Савинкова (как в диалогах, так и закадровым текстом), он еще и похож на Савинкова и воспроизводит его поведение. Замечательный современный западный историк, занимающаяся проблемами терроризма, описывает Савинкова как
красивого мужчину с живым и нервным лицом, отмеченным аристократизмом, с глазами, которые иногда кажутся печальными, а иногда холодными, почти жестокими. Он был худощав, порывист, но изящен в движениях. Его элегантная одежда, учтивая, остроумная и слегка ироничная речь, его утонченные манеры создавали образ настоящего денди, европейского джентльмена, интеллектуала. Более того, <…> Савинков обладал редким талантом очаровывать, вызывать симпатию и интерес, притягивая к себе умом, живым и сардоническим шармом, и особенно своим энтузиазмом и решительностью188.
Актерская игра Панина превращает это описание в жизнь не только внешне, но осмысленностью действий своего героя. Когда мы видим, как экранный Жорж признается в любви Елене или выражает пренебрежение к Эрне, он приобретает качества, которых не мог передать автор в своей повести. Когда Жорж убивает мужа Елены, мы слышим голос Панина, произносящего: «На этот раз я убил ради себя»; его холодное и злобное лицо передает то важнейшее противоречие, которое заключается в анализе Савинковым русского терроризма. «Всадник» не в большей степени измышляет прошлое и историю политического терроризма, чем любые другие труды по истории. А во многих отношениях, особенно с точки зрения визуализации, он их превосходит.
С другой стороны, Елена Монастырева-Ансделл, анализируя фильм с точки зрения исторической точности, утверждает, что декорации Москвы «слишком чистенькие» и действовать в них – «почти что действовать в историческом вакууме». По ее мнению, в фильме отсутствуют признаки социальной вражды и тревожности, которые «охватили российское общество во время унизительного поражения империи в кровавой Русско-японской войне».
Без малейшего описания репрессий со стороны властей, некомпетентности Николая II и кровавых действий агентов охранки (этот список «необходимых» контекстных отсылок потянет на мини-сериал) создается впечатление,
что террористы были вовлечены в террор ради самого террора, а не как ответ на вопиющую несправедливость автократического режима в России189.
Как следует из реакции на повесть Савинкова, многие критики думали подобным образом: для Чернова и Амфитеатрова поразительное признание Савинкова, будто он убивал потому, что этого хотел, а не из каких-то высоких идеалов, было близко к истине. Однако и «Конь бледный», и «Всадник по имени Смерть» предлагают более нюансированный взгляд на историю, нежели предполагается этими критическими замечаниями. Жорж убивает, потому что, как он говорит Ване: «Я могу», но фильм и книга показывают целый набор общественных проблем: Генрих – радикально настроенный студент, Ваня верит в искупительный смысл насилия, Федор – озлобленный убийца-мститель, чью жену убили полицейские, еврейка Эрна делает бомбы, возмещая неразделенную любовь к Жоржу. Более того, персонажи, взятые Шахназаровым из повести, едва ли вымышленные, поскольку Савинков признавался, что все они основаны на личностях его соратников в борьбе, особенно Каляев/Ваня. Демонстрируя разные мотивации для политического убийства, «Всадник» делает именно то, в чем ему отказывает Елена Монастырева-Ансделл, – вписывает в характеры персонажей их личные истории, которые, если вдуматься, очень красноречиво говорят о репрессиях, чувствах и историческом контексте террористической практики. Достаточно вспомнить зрителя в оперном театре, который почти что раскрыл, кто такой Жорж, потому что он ведет себя, как англичанин, – стало быть, из тех, кто «помогал Японии»: это яркая отсылка к охватившему общество гневу после Цусимы.
Действительный отход от Савинкова и истории, которую он описывает, труднообъясним, но тут можно поразмышлять. Убийство великого князя было совершено руками Ивана Каляева 4 февраля 1905 года, когда «поэт» (как его хитроумно называли при советской власти, избегая ярлыка «эсер») бросил самодельную бомбу в царский кортеж. Последовавший взрыв разнесся по Москве – Жорж слышит его в повести, – и на месте теракта лежала груда обломков экипажа, лохмотья одежды и изуродованный труп без головы190. Во «Всаднике» это событие для усиления драматизма показано иначе: Ваня/Каляев метнул бомбу, которая убивает возницу и двух посторонних людей. В повести, как и в реальной жизни, он сам ранен, потом схвачен и повешен. В повести есть последнее письмо Вани Жоржу – Каляев написал его и в действительности. Однако в фильме Ваню убивает его же бомба, а великий князь в итоге выживает. Разъяренный тем, что его план вновь потерпел неудачу, Жорж клянется лично убить царского сановника, выслеживает и стреляет в него в Большом театре во время представления оперы Верди «Бал-маскарад», причем сразу после убийства на сцене следует эпизод, где заговорщики в масках пытаются убить короля – любимца народа. Создатель оперы принимает сторону короля, а Жорж убегает из театра до этой сцены, ложится в постель и размышляет о своих действиях. Это сопровождается песней хора со словами об убийце: «Смерть и позор предателю! Пусть меч правосудия отсечет его голову»191.
Это сюжетное изменение явно принадлежит к числу тех, что вызывают недовольство историков, выступающих против искажения исторических фактов.
