Балабанов. Перекрестки - Алексей Артамонов
«Каждый экскурсовод в здешнем музее расскажет вам о том, что монументальный труд Серошевского <…> вдохнул в народ национальный дух, дал ему гордость. <…> Назовите это имя случайным людям на улице, и трое из четверых будут хорошо знать, о ком вы говорите»[24].
Специфика прозы Серошевского обусловлена именно внелитературностью, существованием вне культурной среды и литературной традиции – с одной стороны, сухим этнографическим заданием – с другой, и человеческим и языковым остранением – с третьей.
Собираясь заняться бытописанием якутской жизни, Серошевский не имел ни литературного, ни научного фундамента. Этнография в то время была одной из самых энергично развивающихся отраслей географической науки. Восточно-сибирский отдел Императорского Русского географического общества, базировавшийся в Иркутске, был очень активен и за отсутствием профессионалов во многом держался именно на ссыльных. В помощь им были разработаны планы этнографических описаний, опросные листы и так далее. Все это так или иначе было направлено на унификацию научных исследований, усиление аналитической составляющей и построение, в итоге, некоего статического инварианта. При подготовке книги «Якуты» Серошевский совершил именно такую обработку собранного им материала.
Поэтому Серошевский, с одной стороны, стремится к бытописательской, этнографичной фиксации реальности, а с другой, осознавая свою литературную беспомощность, охотно копирует и использует для описания якутской жизни языковые обороты текущей польской беллетристики и польских переводов научных текстов. В переписке с сестрой упоминаются произведения Элизы Ожешко и Генриха Сенкевича, стихи Марии Конопницкой, рассказы Адама Шиманского (бывшего ссыльнопоселенца, уже покинувшего Сибирь) и множество научных книг: ботаник Йозеф Ростафинский и филолог Хиполит Цегельский, Ч. Ломброзо, Т. Рибо, Э. Лавеле, Г. Спенсер, Ч. Дарвин и так далее. «Что там нового в литературе? Каждая новинка, которую ты посылаешь, жадно проглатывается», – пишет он сестре.
Постоянный конфликт между бытописательской точностью и литературной банальностью иногда проявляется с поистине химерической выразительностью. Так, наглядный пример стилистической какофонии наблюдаем в начале рассказа «Осень»: идет дождь, и зажиточный якут с семьей, гостями и работниками вынужденно отсиживаются в юрте.
«На беду ливень не довольствовался дырами в крыше, оставшимися с прошлого года, и наделал себе новых; по всей избе лило на голову и на плечи, а под ногами на глиняном полу образовалась глубокая и все возраставшая лужа. Всевозможные нечистоты: остатки пищи, отброски рыбы и дичи, навоз телят – втоптанные в землю и высохшие за лето, – отмокли и наполнили юрту невыносимой вонью. <…> В юрте царило глубокое молчание, вещь довольно необычная в месте, где находилось несколько якутов. <…> Я предчувствовал, что тишина эта не кончится добром, и действительно, гроза разразилась скоро. Вызвал ее работник, прозванный „Тряпкой“ за свою вялость и физическое убожество. Бродя из угла в угол с самого утра, он опрокинул наконец ведро и разлил воду. Это переполнило чашу»[25].
Идиоматические «разразившаяся гроза» и «переполненная чаша» никак не сочетаются с точным, скупым на эпитеты описанием интерьера юрты. Вот еще одно описание из «Хайлака»:
«Настала ночь… На севере кровавая полоса зари стала такой узкой и бледной, какой уже должна была остаться до завтрашнего рассвета. Постепенно темнеющее по направлению к югу небо уже оделось несколькими робко сверкающими звездами; на болоте перестали посвистывать кулики; пара диких уток, шумя крыльями, пролетела и опустилась в соседнем озере; заросли, луга, река и бор скрылись под прозрачным покровом летней полярной ночи, а в тайге появились привидения»[26].
Попытки декорировать описание при помощи художественных образов весьма неуклюжи: «кровавая полоса зари» бледнеет, а небо каким-то образом «оделось» несколькими звездами, которые оказались, к тому же, «робко сверкающими». Пейзаж же создается при помощи нейтральных слов. Может быть, именно этот диссонанс имел в виду сам Серошевский, когда говорил о «Хайлаке», что он «получился скомканным и изорванным» (письмо сестре от 21 мая 1890 года).
Языковое напряжение якутских рассказов было связано и со сложно выстроенной языковой идентичностью.
Изначально Серошевский собирался писать только по-польски, печататься в польских изданиях и войти в польскую литературу «ежели не <…> знаменитым, то во всяком разе <…> известным» (фраза из письма к сестре от 19 декабря 1890 года по поводу «На краю лесов»). Польский язык был для него последним оплотом утраченной свободы:
«Ах, этот язык, сколько он мне стоит труда, бумаги и времени! Не поверишь, с какими болезненными преградами вынужден бороться: читаешь по-русски, говоришь по-русски, слушаешь по-якутски, а думаешь и пишешь по-польски!» (25 января 1891 года).
К русским публикациям он поначалу относился с некоторым пренебрежением, а возможность появления русского перевода прежде оригинального польского текста однажды назвал «оплеухой» (письмо от 28 декабря 1888 года). Однако вскоре действительность внесла коррективы: интерес польских изданий к якутской прозе был весьма скромен, а к этнографии и вовсе никакой. Русские же издания охотно брали рассказы и повести на якутскую тему и платили деньги, которые Серошевскому были постоянно нужны. Поэтому со временем в научных трудах он полностью отказался от польского, а в прозе писал в двух вариантах: оригинал по-польски и русский авторский перевод. Впрочем, постоянный внутренний билингвизм делал различие между этими вариантами вполне техническим.
Для примера сравним два перевода рассказа «Хайлак» – сделанный Леоном Василевским для журнала «Русское богатство» в 1893 году, и этот же перевод, но авторизованный Серошевским – в сборнике «Якутские рассказы» (1895). В начале рассказа первые поправки сделаны в примечаниях: вместо «разбойник» в переводе заглавия поставлено «острожник» и далее вместо «творог» – «варенец»; в конце рассказа в бреде обезумевшего Хайлака «масло бью» заменено на «масло пахтаю». Мы видим, что Серошевский уточняет реалии, подбирает точные местные слова, но основной массив перевода, густо усеянный «лучезарными мирами», «залитыми солнцем окрестностями» и «упоительными» запахами (примеры взяты из одного абзаца), оставлен без изменения. Язык усреднен до «общелитературного» варианта, легко конвертируемого с одной национальной версии на другую. Любопытно сравнение Серошевского с Джозефом Конрадом (Корженевским), которое проводит Барбара Коцувна в предисловии к публикации писем. По ее мнению, «проблема трудности пользования родным языком в литературном творчестве» у них «несомненно похожа», и «героизм Серошевского» «в упорстве при польшчизне» «достоин восхищения»; но успехи в освоении второго языка у этих двух авторов принципиально различны.
Русский язык Серошевского лишен самостоятельной выразительности – и именно это парадоксальным образом становится его особенностью: за вычетом чужих литературных штампованных красивостей, поставленных скорее для литературного приличия, в прозе Серошевского остается сухая регистрация событий, выраженная, как правило, нейтральной лексикой. Именно эта бесцветность, нейтральность убирает авторское присутствие, делает изображение объективированным, сухим, фиксирующим последовательность событий, но лишающим их авторской оценки и авторской эмоции. Именно эта последовательность событий, не нарушаемая ни рефлексией, ни описаниями, ни внутренними монологами, создает особый ритм повествования, с опорой на визуальный ряд: мы просто видим, как
